Lorsque Gian Lorenzo Bernini a commencé son ascension rapide en tant que principal sculpteur de sa génération au milieu du XVIIe siècle, Rome était à nouveau en déclin constant. Autrefois parmi les villes les plus prospères d'Europe, ce n'était plus un centre d'affaires important – Londres et Paris avaient commencé à voler la vedette à cet égard. Ce n'était plus non plus la destination artistique qui attirait des talents comme Raphaël et Michel-Ange à la Renaissance. Ajoutez à tout cela la guerre de Trente Ans, qui a commencé en 1618 et a fait des millions de morts, et une succession rapide de papes, qui n'a fait qu'ajouter au chaos.
Rome était, en d'autres termes, un has-been. Ensuite, le Bernin et le pape Alexandre VII ont commencé à travailler ensemble et ont changé tout cela. "Pendant douze ans, l'artiste d'inspiration divine et le pape impérieux ont partagé le devant de la scène dans le" théâtre du monde "et pendant ce temps ils ont pris les restes déchiquetés de la ville antique et l'ont vêtue de baroque pour ses nombreux rôles, en tant que capitale de l'Église catholique Église, source de la civilisation occidentale et première destination touristique », écrit Loyd Grossman dans son nouveau livre The Artist and the Eternal City: Bernini, Pope Alexander VII, and the Making of Rome (Pegasus).
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Dans ce tome au rythme rapide, Grossman fait valoir que la relation de travail du Bernin et d'Alexandre représentait la fusion parfaite de l'art et du pouvoir. Leur partenariat a duré plus d'une décennie et était le rare mariage idéal entre un diplomate rusé et un artiste talentueux. Sans eux, suggère Grossman de manière convaincante, Rome pourrait ne pas ressembler à ce qu'elle est aujourd'hui.
Lorsqu'il s'agissait de travailler avec la papauté, les collaborations du Bernin avec Alexandre VII n'étaient pas son premier rodéo. Selon qui était au pouvoir, Bernini était soit très demandé, soit dans la niche. Urbain VIII, par exemple, s'est pris d'affection pour lui. dorure. Innocent X, qui succéda à Urbain VIII et fut au pouvoir de 1644 à 1655, s'insurgea contre tout ce que son prédécesseur défendait. Il a empêché le Bernin de travailler avec le pontificat, et l'effet a été «presque la fin de sa carrière», écrit Grossman. Mais l'artiste était trop célèbre pour que l'interdiction mette fin à sa carrière. Il a continué à recevoir des commandes privées, y compris son célèbreExtase de sainte Thérèse , achevée en 1652.
Il y avait quelque chose de différent dans sa relation avec Alexandre VII, avec qui Bernini est devenu inhabituellement proche. Dans les journaux d'Alexandre, Bernini apparaît plus souvent que tout autre artiste et il y avait beaucoup d'autres artistes avec lesquels Alexandre interagissait fréquemment. Le Bernin et Alexandre se rencontraient souvent plusieurs fois par semaine, et Grossman écrit qu'Alexandre « se considérait non pas comme un simple mécène mais comme un collaborateur ».
Lorsqu'Alexandre a été élu pape en 1655, le Bernin était encore très demandé. Grossman rapporte qu'au XVIIe siècle, l'ouvrier romain moyen gagnait 50 écus par an. Le Bernin, en revanche, avait une fortune comprise entre 300 000 et 600 000 écus à la fin de sa carrière. Il était devenu connu pour avoir été le pionnier d'un style extravagant qui pourrait être considéré comme « plutôt embarrassant, comme un invité qui parle trop fort ou quelqu'un qui n'arrête pas de fondre en larmes », écrit Grossman. Le style du Bernin est fait de tissus tourbillonnants, d'émotions exagérées, de sexualité profane et de largesse. Ces jours-ci, il serait probablement considéré comme un camp.
Il est difficile de ne pas se laisser emporter par l'œuvre du Bernin, et ceux qui ont de l'argent au 17ème siècle sont tombés amoureux de ça. (Peu importe que Bernini se soit mal comporté et qu'il ait même une fois battu son frère avec une barre de fer pour avoir couché avec sa compagne de lit, qui était elle-même mariée à quelqu'un d'autre dans son studio.) Le roi français Louis XIV aimait tellement Bernini qu'il a même fait une tentative pour que l'artiste quitte Rome. Mais il est resté et est devenu l'artiste de prédilection d'Alexandre.
Alexandre a donné au Bernin l'opportunité de faire plus que de simples sculptures. L'artiste a également été enrôlé pour concevoir une nouvelle colonnade pour la cathédrale Saint-Pierre, un nouveau cadre pour la Cathedra Petri (trône de Saint-Pierre), et une nouvelle disposition de ce qui est maintenant la Via del Corso, une route principale dans la capitale centre historique que Bernini a élargi pour éviter qu'il ne soit encombré de voitures particulières. Un artiste comme designer urbain ? Ce n'était pas une idée folle dans la Rome du XVIIe siècle, où les frontières entre les médiums artistiques étaient plus floues qu'elles ne le sont aujourd'hui. Comme l'a écrit l'ami et biographe du Bernin Filippo Baldinucci à l'époque, il était « de notoriété publique qu'il a été le premier à unir l'architecture, la sculpture et la peinture de manière à ce qu'elles forment ensemble un bel ensemble ».
Grossman est un fan passionné du Bernin, et sa ferveur pour l'artiste empêche ce livre de rester figé. Comme seul un vrai dévot peut le faire, Grossman appelle un monument relativement peu connu l'œuvre ultime du Bernin pour Alexandre. C'est un monument qui aujourd'hui n'attire pas beaucoup l'attention - ou, du moins, pas autant que les œuvres les plus connues du Bernin. (Techniquement, le sculpteur Ercole Ferrata l'a conçu, bien que Grossman s'empresse de noter que le Bernin employait régulièrement de nombreux assistants et n'en attribuait jamais aucun crédit. L'idée était de toute façon celle du Bernin.) Situé sur la Piazza della Minerva, près du Panthéon, l'œuvre est une statue d'un éléphant hargneux qui a sur le dos un ancien obélisque égyptien qui avait été découvert sur le terrain d'une église à Rome en 1665. Alexandre est mort en 1667, quelques jours avant l'inauguration du monument.
L'œuvre visait à « exalter l'érudition [d'Alexander] tout en satisfaisant les exigences de la modestie », écrit Grossman – la modestie, bien sûr, étant un terme relatif lorsqu'on parle d'un artefact de 18 pieds de haut provenant d'un empire déchu qui a été transporté à travers le rues de Rome. En regardant les croquis de Bernini pour cela, on aspire cependant à quelque chose de plus extravagant. Le Bernin avait caressé l'idée d'avoir le monument perché dangereusement sur une diagonale, ou peut-être tenu au sommet du dos de figures allégoriques sculptées; La désapprobation et la physique d'Alexandre ont empêché les deux d'être exécutés. Le résultat, cependant, est majestueux et assez impressionnant, pas moins. Il est prouvé que le public contemporain l'a adoré - le monument est même représenté dans des peintures qui pouvaient être achetées comme souvenirs à l'époque, signe de la renommée de l'œuvre.
La statue du Bernin pour la Piazza della Minerva n'est guère l'œuvre déterminante du mouvement baroque. Ce n'est même pas le meilleur travail de Bernini. Mais Grossman trouve cela révélateur d'une certaine ligne de pensée qui a pénétré le 17ème siècle pendant l'ère de l'absolutisme, l'époque où les monarques et les responsables religieux régnaient avec un contrôle total : consacrez suffisamment d'argent à un projet, engagez un artiste particulièrement bon, et vous pouvez ayez simplement entre vos mains un moyen efficace de communiquer l'autorité. En parlant de cette tendance, Grossman écrit : « Si vous pensez que l'art existe dans un vide politique, social ou religieux, vous devriez peut-être détourner le regard maintenant.
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Personnage central dans le panorama artistique international du XIX siècle, écrivain, peintre et critique d'art, l'Anglais
