Surréalisme
Le surréalisme est un mouvement artistique, qui bien que dans un premier temps littéraire, va investir le champ de la peinture, de la sculpture, de la photographie, et du cinéma. Nous retracerons l’histoire du surréalisme de sa naissance à fin des années 30, qui est la période fondatrice du mouvement, bien que le surréalisme se poursuive au delà. Nous en définirons les principes, ainsi que l’esthétique .Tout en illustrant cette histoire de quelques œuvres réalisées par ces artistes majeurs.
Dada
La première guerre mondiale, va profondément traumatiser toute une génération. 1 300 000 morts pour la France, 150 milliards de francs or de dépense de guerre, le nord-est de la France est dévasté. Mais c’est surtout un profond ébranlement moral, un grand désarroi après l’effondrement d’une société. Cette guerre qui apparait comme le summum de l’absurdité et de la boucherie, confronte à une perte totale de sens.Alors que la guerre fait rage, à Zurich en 1916, se rassemblent quelques jeunes gens, pacifistes et anarchistes refusant de combattre, réfugiés en pays neutre. La Suisse est devenue terre d’asile pour tous ceux qui refusent cette guerre, jeunes gens qui défendent des idées pacifistes.Ils ont pour nom : Hugo Ball, Hans Arp (alsacien), Tristan Tzara, Richard Huelsenbeck, Marcel Janco, Hans Richter.
Hugo Ball : « Arp venait de Paris et amenait une parfaite connaissance des idées de Picasso et de Braque, Tzara était très au courant de l’art et de la littérature internationaux et avait de contacts avec toutes les parties du monde. Nous étions en relation épistolaire avec les futuristes en Italie. »
Ils sont convaincus que des hommes ont été broyés, gazés, défigurés, et tout cela pour enrichir de riches bourgeois, dans une société atone et paralysés. Ils sont révoltés, la vie, le monde, l’art, plus rien n’a de sens, ils se tournent alors vers l’absurde !
Hans Arp : « À Zurich en 1916, nous avions perdu tout intérêt pour la boucherie de la guerre mondiale et nous nous sommes tournés vers les beaux arts. Tandis que les canons grondaient au loin, nous faisions des vers et des collages, nous récitions et nous chantions de tout notre cœur. Nous étions à la recherche d’un art élémentaire qui, du moins nous le croyions, sauverait l’humanité de la folie furieuse de ce siècle. Nous aspirions à un ordre nouveau qui vienne restaurer l’équilibre du ciel et de l’enfer. Cet art devint progressivement un objet d’opprobre. Mais n’il y a-t-il rien d’étonnant à ce que les brigands ne nous aient pas compris ? Dans leur manie puérile de l’autoritarisme ils voudraient que l’art lui-même serve d’instrument d’abrutissement du peuple. »
Ils fondent le Cabaret Voltaire, et font ce que nous appelons aujourd’hui des performances, rassemblant musique, danse, poèmes, peinture, théorie et manifeste !
Tristan Tzara raconte : « devant une foule compacte Tzara se manifeste, nous exigeons le droit de pisser de plusieurs couleurs, Huelsenbeck se manifeste, Ball se manifeste, Arp Erklärug (déclaration), Janco mein bilder (mes dessins), Heusser composition originale, la baie des chiens et la dissection de Panama pour piano et dock-poèmes criés- cris et bagarres dans l’entrée, la première rangée approuve, la seconde réserve son jugement, les autres braillent a qui mieux mieux. La boxe reprend : danse cubiste, costumes de Janco, chacun un gros tambour sur la tête, bruit, musique nègre/trabat gea bonoooo oo ooooo/5 expériences littéraires : Tzara en queue de pie devant le rideau. Pour expliquer l’esthétique nouvelle : poèmes gymnastique, concerts de voyelles, poèmes bruitistes, poèmes statistiques, arrangement chimique des idées, biriboom, biriboom… poèmes de voyelles a a o, i e o, a i i. »
Ils sont fascinés par les arts primitifs, ils créent des collages et utilisent le hasard. Ils valorisent les créations collectives et anonymes, remettant en question le mythe de l’artiste. Replaçant l’art dans l’idée de l’expression d’une communauté et non d’un individu. L’art a fonction de
Ils multiplient les revues et les manifestes. Déjà engagés dans des recherches sur le théâtre expressionniste, ils les poursuivent au Cabaret Voltaire. L’œuvre Dada n’existe qu’en tant que provocation, pour faire réagir !
Hugo Ball : « Ce que nous appelons Dada est une arlequinade faite de néant où sont impliquées toutes les questions les plus élevées, un geste de gladiateur, un jeu avec des débris misérables, une mise a mort de la moralité affichée et de la peinture. »
Ils expriment ainsi leur frustration et leur colère, tout est prétexte à mascarade et bouffonneries. Etant eux même poètes et artistes ils attaquent violement l’art ! Ils sont pris dans un paradoxe : utiliser l’art pour le dénoncer comme lieu de cristallisation des valeurs bourgeoises qu’ils vomissent.
Hans Arp : « Le but de Dada était de détruire toutes les illusions raisonnables de l’homme et de retrouver l’ordre naturel et déraisonnable. Dada cherchait à remplacer le non sens logique des hommes d’aujourd’hui par de l’insensé illogique. C’est pourquoi nous tapions de toutes nos forces sur le gros tambour dada en chantant les louanges de la déraison. Dada allait donner un lavement à la Vénus de Milo et permettre à Laocoon et à ses fils de se soulager après tous ces millénaires de lutte avec cette grosse saucisse de serpent Python… »
A la fin de la guerre, le groupe éclate, et essaime, nait alors un groupe Dada à Berlin (autour de Huelsenbeck, Hausmann, G.Grosz, Herzfeld et Heartfield), à Cologne (Hans Arp, Max Ernst), organisant foires et expositions. Et à Paris, e, partie grâce à la personnalité de Max Jacob. Paris : Tzara, Picabia, Breton, Aragon, Soupault, Ribemont-Dessaignes…De nombreuses revues fleurissent, ainsi que des manifestations.
Il faut souligner que les groupes de Berlin et de Cologne se politisent de plus en plus, prenant une dimension pacifiste internationaliste, voir communiste.
Parallèlement nait à New York un autre groupe « Dada », Marcel Duchamp, Picabia, Man Ray en sont les principales figures. C’est là que naissent les readymade de Duchamp, roue de bicyclette, porte bouteille, ou urinoir (Fountain) présenter lors de l’Amory show de 1913. Picabia dessine des machines. Marcel Duchamp y réalise sa « mariée mise a nue par les célibataires même », mieux connu sous l’appellation du Grand Verre.
Picabia est un nihiliste enthousiaste, admirateur d’Alfred Jarry (Ubu roi, le Surmâle) et de Raymond Roussel (Impressions d’Afriques), Marcel Duchamp est renfermé, ironique et ésotérique. Ils sont tous deux fascinés par les machines, les mécanismes, et font un parallèle machine /sexualité, ils réalisent des œuvres mécanomorphes.
A New York ils rencontrent Man Ray, et publie la revue « 391 » grâce à Alfred Stieglitz, leur positons et leurs choix rejoignent sans le savoir ceux des Dada de Zurich. La revue est éditée entre New York et Barcelone où retourne Picabia, sortira sept numéros.
L’armistice est signé la guerre est finie, Paris redevient peu à peu l a capitale de l’avant garde artistique. C’est entre 1918 et 1920 à Paris que les personnalités phare de ces différents mouvements se rencontrent : Tzara, Picabia, Breton.
La première manifestation Dada parisienne à lieu en en janvier 1920 au palais des fêtes. A la suite de cette première manifestation, ils créent des œuvres, qui sont pour eux des moyens blasphémer, piétiner les « icônes » de l’art : LHOOQ (Joconde à moustaches), et l’œil cacodylate : toile où Picabia invite tous ceux qui le souhaite de venir y peindre quelque chose.
Par ces deux gestes, dada se moque du tableau qui est symbole du chef d’œuvre, et de l’acte de faire œuvre et de l’artiste par là même.
Dada est alors un mouvement à portée internationale, transcendant les frontières, s’attaquant aux nationalismes, c’est un mouvement « kaléidoscope» car chaque dada est unique, mais ce qui fait dada, est cette remise en question radicale. Le moyen pour ces artistes de rester e contact et d’échanger est par la diffusion de revues
Entre 1920 et 1922, Le groupe de poètes rassemblés autour de la revue Littérature : Breton, Aragon, Soupault, Eluard… se retrouvent dans dada, ils sont eux aussi dévasté par ces années de guerre, et comme dada cherche un moyen se survie spirituelle. Ils participent aux manifestations dada et publient dans leur revue des textes de Tzara ou de Picabia.
Ils découvrent les collages de Max Ernst, et sont frappés par leur dimension poétique. Ainsi que par la peinture métaphysique et onirique de Chirico.
Mais rapidement Breton et ses amis vont se sentir mal à l’aise avec le nihilisme anarchiste d’un Tristan Tzara, qui détruit tout, remet tout en question mais ne propose rien pour échapper au néant ! Tzara refuse toute organisation « Les vrai dada sont contre dada. Tout le monde est directeur de dada ». Les querelles intestines conduisent à l’effondrement de Dada à Paris (sabotage par Breton et ses amis de la soirée dada « cœur à gaz » de Tristan Tzara.
Le groupe de la revue Littérature va alors commencer une série de recherches et d’expériences à fin se sortir de l’impasse dada. Certaines figures tutélaires, comme Jacques Vaché, Alfred Jarry, Apollinaire, Mallarmé, vont être les références qui vont leur permettre de dégager une direction à prendre.
1922-1924 expériences et recherches :
Les membres du groupe Littérature se recentrent alors autour de la personnalité de Breton, et leur soif de poésie est comblée par les collages de Max Ernst, ils sont frappés par la dimension poétique qui se dégage de ces collages. Breton écrit la préface d’un catalogue d’exposition de collages de Ernst : « C’est la faculté merveilleuse d’atteindre deux réalités fort éloignées sans quitter le domaine de notre expérience, de les rapprocher et d’obtenir une étincelle de leur contact ; de rassembler à portée de nos sens des figures abstraites douées de la même intensité, du même relief que les autres figures ; et de nous désorienter dans nos souvenirs en nous privant d’un cadre de références ». « Le rapprochement de deux réalités éloignées » : ils voient dans les collages de Max Ernst un équivalent visuel de l’expression de Lautréamont : « beau comme la rencontre fortuite sur une table de dissection d’une machine à coudre et d’un parapluie ».L’effet produit par les collages de Max Ernst, est un effet de « désorientation du spectateur ».
Les surréalistes (qui ne se sont pas encore baptisées ainsi, et qui s’organisent progressivement en mouvement), ne se reconnaissent plus dans le travail d’autodestruction de Dada qui est profondément nihiliste et remet en question la société, la culture, et l’art sans proposer de porte de sortie, d’échappatoire, de solution.
Ils veulent cependant échapper à la pesanteur de la morale bourgeoise, étriquée, hypocrite et égoïste, où l’amour, n’existe pas. Il croient en l’amour fou, réconciliant sentiments et sexualité. Amour qui permettrait l’accès a une vie idéale. Concrètement les femmes n’auront de place au sein du groupe surréaliste que très tardivement, elles doivent alors se contenter du rôle de muse.
Ils se sentent a l’étroit dans ce le monde qui leur apparait alors comme clos, entièrement quadriller, connu jusque dans ses moindres recoins, n’offrant plus d’espace à découvrir. Le seul lieu qui permet encore l’exploration et la découverte, et un nouveau continent alors inexploré, et récemment mis à jour par les publications de Sigmund Freud. : L’inconscient.
Il faut ici nous arrêter sur ce point : en effet, Breton semble faire un contre sens sur les thèses de Freud.
Autant la démarche, de Freud est celle d’un thérapeute qui veut soigner un patient, son exploration de l’inconscient (propre à un individu) par l’analyse où l’interprétation des rêves se fait dans le but de résoudre les tensions psychiques, pour ramener le patient à la « norme »et le guérir.
Les recherches de Breton et ses amis sont toutes autres, l’inconscient leur apparait comme un « immense réservoir inexploité d’expériences », il est plutôt un inconscient collectif, lieu mystérieux où se cacheraient les mythes fondateurs. Mais aussi le moyen d’accès à la liberté, à une libération de l’imaginaire castré par la culture et la société. Ils sont fascinés par la folie, qui laisse apparaître un imaginaire désinhibé. (Rappelons que certains d’entre eux ont fait des études de médecines).
Freud voit d’un assez mauvais œil l’usage dévoyé que ces jeunes « poètes » font des ses recherches !
Breton, Aragon, Soupault, Crevel, Desnos, Ernst, se lancent alors dans une série d’expériences individuelles ou collectives pour explorer cet inconscient : sommeil hypnotique, sommeil auto- provoqué, écriture automatiques, dessins automatiques. Une « épidémie » de sommeil, dira Aragon quelques années plus tard !
Breton « Je crois à la résolution future des deux états, apparemment si contradictoire du rêve et de la réalité, en une sorte de réalité obscure, de surréalité ».
Cependant ces expériences via des sommeils hypnotique ou artificiels se montrent incontrôlables, voir dangereuses, et offrent des résultats peu spectaculaires. Breton voyant l’équilibre mental de ses amis compromis, décide de renoncer a ces pratiques. En effet le passage par le rêve, ne sera pas celui privilégié par tous les surréalistes, certains revendiquent au contraire la nécessité d’une « impitoyable » lucidité.
En privilégiant l’écriture automatique (où l’inconscient exprime librement son véritable langage) et le hasard, en utilisant des objets « trouvés », ils parviennent a créer se « rapprochement de deux réalité éloignées », telle qu’ils le voyaient dans les collages de Ernst. Pour eux c’était aussi un des moyens d’atteindre et d’explorer cet inconscient.
Attention de nombreux poètes comme Aragon, Michaux, Eluard, Leiris, ou encore Desnos souligneront rapidement les limites de l’écriture automatique, soulignant l’importance du fond, et de la nécessité de retravailler les textes « automatiques ».
Ou encore dans des jeux comme les cadavres exquis(en dessin, collages ou écrit), qui permettent de réaliser des œuvres collectives où des images se percutent et se lient pour former un ensemble inattendu qui est comme une porte ouverte sur cet inconscient collectif qu’ils cherchent à atteindre. . Ce qui les enthousiasmes c’est la production d’ « images » surprenantes Toutes ces expériences sont les moyens de rechercher un accès direct aux « images poétiques issues de l’inconscient ». Cette importance de l’image explique comment la littérature surréaliste et les arts plastiques vont nécessairement se rencontrés.et comment mots et images provoqueront de nouveaux effet : rapport entre le tableau et son titre.
Ils ont de plus une position esthétique en ce qui concerne la littérature très affirmé, ils vomissent Anatole France et Paul Claudel, leur préférant les romans gothiques, comme les mystères d’Udolpho de Ann Radcliffe (1794). Ils admirent Jules Vernes, et les anamorphose, on peut y voir le désir ardent de retrouver l’émerveillement de l’enfance.
Ce met alors en place une tension entre deux compréhensions de la création :
- l’une comme le souhaite Breton, inconsciente et souterraine où l’individu n’est alors qu’un « médium », qui permet d’accéder à l’Inconscient, (création des champs magnétiques).
- Et une autre où l’artiste de ne veut pas être complètement déposséder mais veut garder le contrôle de sa création. Garder une conscience de créateur (ex : Hans Arp).
Ces diverses expérimentations est recherches vont conduire à la définition du surréalisme dans le manifeste écrit par breton en 1924.
Mais cette première étape est un repli sur soi, un désengagement de la réalité. Pour se réfugier dans le rêve.
Ces premières expériences ne semblent en effet pas laisser beaucoup de place aux arts plastiques. Le surréalisme s’exprime avant tout par le langage, par la poésie, la peinture y a alors une place marginale.
De dada, les surréalistes gardent, le goût de la provocation, les innovations plastiques, comme les collages ou le dessin automatique.
Bien qu’une certaine peinture semble cependant attirer leur attention : la peinture métaphysique de De Chirico. Celle-ci par ses compositions énigmatiques, faites d’accumulations d’objets hétéroclites, semblent réaliser des rébus dont le sens nous échappe, des villes vides, des trains, des statues antiques sont les éléments récurant des œuvres de De Chirico qui ont intrigué les surréalistes. Cependant ces œuvres se placent plus dans la suite des peintres symbolistes, que dans une démarche surréaliste. Mais ces derniers y retrouvent cette rencontre improbable des objets qui permettent une intrusion dans l’inconscient. L’influence de cette peinture métaphysique se fera plus particulièrement ressentir dans les œuvres de Magritte, Tanguy, Ernst ou Dali, qui comme de Chirico, font une peinture de facture classique et illusionniste, mais pour associer des images de manière surréaliste. Les surréalistes garderont toujours le sentiment d’une dette envers de Chirico, même si ce dernier n’a jamais pris part aux réunions des surréalistes. La peinture de De Chirico va surtout leur révéler la place que prendre l’image dans le surréalisme, que ce soit par la peinture, la photographie, où le cinéma.
1923-1930 fondations du surréalisme :
Le 1er décembre 1924 une nouvelle revue voit le jour et remplace Littérature : La révolution surréaliste. On lui donne la forme d’un bulletin scientifique, sévère et classique, mais sont contenu est révolutionnaire ! Le surréalisme devient un mouvement, définit par un manifeste. Leur projet est de « changer la vie ».
Définition du surréalisme dans le manifeste de 1924 :
« Surréalisme : n.m. Automatisme psychique pur par lequel on se propose d’exprimer, soit verbalement, soit par écrit soit de tout autre manière, le fonctionnement réel de la pensée. Dictée de la pensée, en l’absence de tout contrôle exercé par la raison, en dehors de toute préoccupation esthétique ou morale.
Encyclopédie Philo : Le surréalisme repose sur la croyance à la réalité supérieure de certaines formes d’associations négligées jusqu'à lui, à la toute puissance du rêve, au jeu désintéressé de la pensée. Il tend à ruiner définitivement tous les autres mécanismes psychiques et à se substituer à eux dans la résolution des principaux problèmes de la vie. »
Bien que le surréalisme soit dans un premier temps un mouvement littéraire, des amitiés entres peintres et poètes vont amener les peintres à se saisir des propositions élaborées par les poètes.
Breton est un ami d’André Masson qui expérimentera le dessin automatique. Eluard et Breton sont amis de Max Ernst, qui expérimentera frottages et grattages. André Masson rencontre Joan Miro, et introduit ce dernier auprès des ses amis poètes Michel Leiris, Antonin Artaud ; On voit ainsi comment d’amitiés en amitiés le surréalisme gagne la peinture. On remarquera par la suite que les poètes seront toujours présents auprès de leurs amis peintres pour écrire une préface pour un catalogue d’exposition.
Chacun de ses peintres vont à leur manière expérimenter, afin de trouver des moyens cette fois plastiques d’explorer à leur tour ce nouveau monde. Cependant ils ont tendance à se tenir à l’écart du groupe, désireux de préserver leur indépendance. Et ainsi d’échapper au contrôle de Breton, dont les définitions rigides ne correspondent pas nécessairement à leur peinture. (Breton écrira un article sur le surréalisme et le peinture en 1927-1928).
Masson et Miro, voisins de palier se rencontrent dans les années 1922-1923, ils sont surtout attirés par le principe d’automatisme, recherchant un équivalent plastique à l’écriture automatique.
Masson réalisera de nombreux dessins automatiques. Ces derniers montrent des images sexuelles récurrentes et obsessionnelles, où les formes semblent en perpétuelles métamorphoses.
C’est à partir de 1927 que Masson réalisera les peintures de sable. Sa toile préalablement enduite de colle de manière aléatoire reçoit ensuite du sable qui est projeté par pincées ou par poignées, celui-ci n’adhère qu’aux endroits encollés créant ainsi des formes, sur lesquels Massons ré-intervient en ajoutant des lignes de couleurs, afin d’en dégager les images qu’il voit dans les méandres de sable. La peinture peut y être directement appliquée au tube. Il faut souligner la radicale modernité d’approche de Masson, qui se libère des attributs classiques du peintre pour inventer une autre manière de peindre. Permettre l’émergence d’images issue de l’inconscient. Projeter du sable, c’est utiliser des matières, et un geste tout à fait inédit, et intégrer à la toile, lieu de l’illusion, des fragments de la réalité. Faisant ainsi apparaitre de formes qui ne sont pas décidées par l’artiste, ce qui lui permet de faire émerger de celles-ci des images qui échappent au contrôle de l’esprit, et sont donc issus de ce monde imaginaire de cet inconscient qu’il désir explorer.
Dialogue Masson-Matisse 1932 : « Masson explique : je commence toujours sans aucunes images ou aucun plan en tête, simplement je dessine ou je peins rapidement suivant mes impulsions. Progressivement dans les traces que je fais je vois des propositions de personnages ou d’objets. Je les encourager a émergé en essayant de faire ressortir leurs implications tout comme maintenant j’essais d’ordonner la composition.
-C’est curieux répond Matisse, pour moi c’est tout le contraire. Je commence toujours par quelque chose, une chaise un table, mais au fur et à mesure que l’œuvre avance j’en ai de moins en moins conscience. A la fin je me souviens à peine du sujet par quoi j’ai commencé. »
Il est intéressant de remarquer dans ce dialogue que les deux peintres font un mouvement inverse, en effet Masson part d’élément formel, traces, masses couleurs, pour en faire émerger un objet, alors que Matisse a toujours besoin de partir de l’objet, quel qu’il soit pour ensuite ne plus voir dans sa composition que des recherches de rapports de lignes et de formes.
Lorsque Max Ernst réalise ses frottages dans les années 1925-1927, on peut y voir la même démarche que Masson et ses peintures de sables. Les frottages de Max Ernst sont réalisés en posant le support au hasard sur son plancher et frottant ce support avec une mine de plomb afin d’en relever l’empreinte. Puis celui-ci est ensuite explorer graphiquement, et l’artiste fait émerger les images qu’il voit dans ces lignes, comme jaillies de sont inconscient, et libérées par la contemplation des lignes obtenues par le frottage. Max Ernst veut ainsi réduire la par active de l’auteur.
Ernst : « Le procédé du frottage, qui ne repose donc sur rien de plus que sur l’intensification de l’irritabilité des facultés de l’esprit par des moyens techniques appropriés, en excluant tout contrôle mental conscient (par la raison, le gout, la morale), en réduisant à l’extrême la part active de celui que nous avons appelé jusqu'à présent l’auteur de l’œuvre. Ce procédé s’avère l’exact équivalent de celui qui est déjà connu sous le nom d’écriture automatique. »
Ce qui est remarquable dans le travail d’Ernst est sa manière de transformer le matériau de départ : frottage, puis grattage (application du procédé à la peinture à l’huile), en œuvres qui sont d’une très grande lisibilité, et où le point de départ disparait complètement à l’œil du spectateur.
Les peintures de sables et les frottages sont des expériences plastiques qui peuvent se placer dans la suite des démarches d’écritures automatiques. Ces « techniques « ne sont pas inventées par les surréalistes, déjà utilisées au XIXème siècle dans les salons de George Sand, ou Victor Hugo, pour amuser les enfants et les plus grands. Ces techniques sont reprises et développées par les surréalistes.
Dans un deuxième temps, Masson comme Ernst feront une peinture de facture plus classique, ne cherchant plus à faire surgir les images de manière hasardeuse et incontrôlée, mais reprenant le contrôle de leur peinture, recherchant a réaliser une image onirique, dans les quelles émergent des images qui font références aux mythes classiques. Mais aussi des images issues de civilisation alors qualifiées de « primitives » : Afrique, Océanie, Amérindiennes…il faut peut être ici évoquer la dimension spirituelle du surréalisme, fasciner par l’ésotérisme, l’alchimie, la cabbale et autres savoir hermétiques. Tout en étant fasciné par la magie des peuples primitifs, c’est aussi vers la sagesse de l’extrême orient que se tournent les surréalistes.
La première exposition de peinture surréaliste aura lieu en 1925 Galerie Pierre, y sont présentées des œuvres de Ernst, Masson, Mais aussi Miro :
Miro est un jeune artiste d’origine catalane, qui arrive à Paris en 1921, où il rencontre rapidement Masson et ses amis poètes et intègre la bande. Son cheminement est quelque peu différents de celui de Ernst ou de Masson puisqu’il ne passe pas par le dessin automatique, technique qu’il réservera à l’écriture, et donc à la poésie, (qui gardera tout au long de sa vie une place primordiale). Son accès à l’inconscient se fait par les hallucinations que provoque chez lui la faim ! Ses toiles sont dans un premier temps figuratives, mais les déformations, et les objets incongrus, leur donnent une dimension surréaliste. Petit à petit Miro évoluera vers un art de plus en plus abstrait, où sur un fond aux riches effets de matières se dessinent des formes, des signes qui créent tout un univers onirique, symbolique, et poétique.
Miro fera à partir des années 30, de la sculpture, en associant et retravaillant des objets.
Il illustrera également de nombreux livres en particulier pour l’éditeur d’art Tériade sur le thème d’Ubu, personnage inventer par Alfred Jarry. Figure qui deviendra récurrente dans sont univers de peintre et de sculpteur. Cependant Breton garde une certaine distance avec l’œuvre de Miro : » …(Miro) s’abandonne au pur automatisme auquel pour ma part je n’ai cessé d’appeler, mais sur la valeur et la raison d’être profonde duquel je crains que Miro ne ce soit mépris. Certes, il passera peut être pour cette raison là pour le plus surréaliste de nous tous. Mais que nous sommes loin dans son œuvre de cette chimie de l’intellect dont nous avions parlé »
1927-1928 Breton écrit un article « le surréalisme et la peinture » : il y précise la position du surréalisme par rapport à la peinture. Pour Breton la vision et donc l’image, est ce qui est le lien le plus direct avec le réel, d’où le discrédit qu’il porte à la peinture dite illusionniste. Pour lui une peinture surréaliste doit être un œil ouvert sur l’intérieur. Il y a deux références majeures : Picasso et De Chirico.
Les artistes surréalistes, comme Breton vont pour certains rassembler des objets, masques, totems, réalisant de véritable collections, ces objets sont une source d’accès au merveilleux (cf. : expo Matisse et les esquimaux) en effet, le rêve, l’enfance, la folie, le primitif, sont les portes d’accès à cet inconscient collectif qu’ils essayent de faire apparaitre à nos yeux par la poésie ou la peinture. On peut lire dans le projet surréaliste un désir de destruction systématique de l’art et de la culture classique.
Il s’élève contre le plaisir formel que peut procurer la peinture, qui doit rester le moyen d’atteindre une puissance énigmatique et hallucinatoire,
Breton : « Il faut avoir pris conscience à un si haut degré de la trahison des choses sensibles pour oser rompre en visières avec elles, à plus forte raison avec ce que leur aspect coutumier nous propose de facile qu’on ne peut manquer de reconnaitre à Picasso une responsabilité immense ».
Il reconnait la dimension surréaliste de la peinture de plusieurs artistes : Picabia, Ernst, Man Ray, Masson, Miro, Tanguy, Arp. Tout en restant critique sur l’œuvres de certains d’entres eux (Miro, en particulier). Ce texte sera plusieurs fois repris et par Breton, dans ses rééditions, on voit ses goûts évoluer.
« L’œil existe à l’état sauvage »
On peut donc diviser la production surréaliste en deux ensembles (suivant la typologie de Breton)
- La peinture élémentaire : Masson, Miro, Arp. Importance de la matière, qui forme une sorte de soupe primordiale, de magma premier, d’où va émerger des lignes des formes, des couleurs. Selon le protocole mis en place par l’artiste, cette peinture élémentaire peut plus facilement se comparer à l’écriture automatique.
- La figuration décalée : qui s’inspire de la peinture métaphysique, dont Ernst, Man Ray, Magritte, Tanguy, Dali, sont représentants. Où les images sont des références à des images réelles et reconnaissables mais qui sont associées de manière à créer des effets visuels et psychiques qui peuvent s’apparenter aux associations spontanées, telles qu’elles peuvent être décrites dans la méthode freudienne. Et qui déclenchent des émotions, plongeant l’esprit dans un monde onirique et merveilleux. Une « émotion poétique » qui entraine une « émotion érotique ». C’est une sorte de trompe l’œil, une fenêtre qui s’ouvre sur le continent de l’imaginaire.
Breton « seul le merveilleux et beau ».
Un des artistes qui utilisera les principes de la figuration décalée d’une manière nouvelle est Man Ray :
Man Ray (Emmanuel Rudnitsky) 1890-1976: cet artiste américain, suit une formation au Ferrer Center de Brooklyn. Dès 1916, il fait des peintures et des collages à l’humour iconoclaste, qui s’inscrit dans la mouvance dada. Il s’amuse à multiplier les techniques, peintures, collages, photographie .C’est à New York qu’il rencontre Duchamp et Picabia qui l’encourage à partir pour Paris en 1920. Il survit à Paris grâce aux portraits qu’il réalise, tout en continuant ses recherches photographiques, surexpositions, solarisations, rayogrammes, qui l’amène à aborder la photographie comme un peintre. Sont travail sur les objets et les assemblages, l’importance de la figure féminine dans son oeuvre, le place nettement au cœur du mouvement surréaliste.
Il repartira aux U.S., et photographiera des vedettes de cinéma à Hollywood. Il participera à une grande exposition en 1946 « Pioneers of modern art in America ».
Les œuvres de Man Ray, reprennent de nombreux thèmes travaillées par les artistes surréalistes : les images oniriques, l’association incongrue d’objets, mais surtout l’exploration du corps de la femme et du désir, donnant au corps féminin un je ne sais quoi de mystérieux et un sentiment d’envoutement et de fascination.
Toutes les œuvres surréalistes sont chargées de cette aura de sensualité et de mystère autour du corps de la femme. En effet l’amour, et le désir sont des images récurrentes des œuvres surréalistes aussi bien littéraires que plastiques. Breton, dans Nadja, Aragon dans Aurélien, sont à la fois fascinés par les femmes, ont un désir d’amour absolu, tout en étant submergé par le désir sexuel. Les images des artistes surréalistes, Ernst, Masson, Miro, Magritte. Sont elles aussi fortement chargées d’images et de symboles, montrant la fascination pour le corps féminin, et l’importance du désir, comme élément incontournable de cet inconscient qu’ils explorent. Ferdinand Alquier parle d’un « ravissement érotique ».
La figuration décalée peut aussi être illustré par les œuvres de René Magritte (1898-1967), ce qui permet d’évoquer la diffusion des idées surréaliste en Belgique, (cette diffusion du surréalisme deviendra internationale).
René Magritte découvre le cubisme et le futurisme à l’époque où il fréquente l’école Royale des beaux arts, il est introduit dans le milieu dada au début des années 20, mais c’est la découverte de la peinture de De Chirico, qui influencera profondément le jeune Magritte.
Magritte « Mes yeux ont vu la pensée pour la première fois ».
C’est en 1925, qu’il rencontre le groupe surréaliste Belge, mais aussi Salvador Dali, et Paul Eluard. Les surréalistes belges, fondent plusieurs revues : Période, Œsophage, Marie… (Moyen de diffusion de leurs recherches). C’est au début des années 30, que Le viol de Magritte, vient illustrer l’article d’André Breton Qu’est ce que le surréalisme.
Magritte interroge le rapport peintre-image : son travail pose par l’image des questions métaphysiques, et plonge dans ce surréel décrit par Breton.
Cette figuration décalée, n’est pas que la confrontation inattendue d’images existantes, mais peut aussi être la figuration très réaliste de formes inexistantes, telles que peut les concevoir Yves Tanguy (1900-1955) : André Breton 1941 :"L'apparition de Tanguy dans la lumière neptunienne de la voyance retend peu à peu le fil de l'horizon qui s'était brisé. Mais c'est avec lui un horizon nouveau, celui sur lequel va s'ordonner en profondeur le paysage non plus physique mais mental. (...) Les êtres-objets strictement inventés qui peuplent ses toiles jouissent de leurs affinités propres qui traduisent de la seule heureuse manière - la manière non littérale - tout ce qui peut être objet d'émotion dans l'univers."
La peinture de Tanguy, représente un espace illusionniste (lumières, ombres portées), mais dans le quel sont placés des formes étranges qu’on ne peut identifiées et qui plongent dans cet état de rêve éveillé rechercher par les poètes surréalistes.
La troisième forme que peut prendre la figuration décalée est celle mis en place par Salvador Dali (1904-1989).
Jeune peintre catalan, il rencontre à Paris Picasso qu’il considère comme un grand frère. Mais c’est le peintre catalan Joan Miro qui l’introduit auprès des membres du groupe surréaliste, ou il rencontre Arp, Magritte, Eluard. Cependant il connaît déjà le surréalisme, grâces aux revues et à une galerie de Barcelone, la galerie Dalmau.
Ce jeune prodige de la peinture et du dessin, voit dans les œuvres surréalistes, le moyen d’exprimer par la peinture les images obsédantes qui le hantent et de théoriser son travail. Les œuvres de René Magritte auront une influence déterminante sur son travail. Il aura cependant soin de ne jamais faire de références aux tableaux de ses pairs, se plaçant d’emblé dans une relecture des grandes œuvres de l’histoire de l’art, comme l’Angélus de Millet.
Dali, va par l’autosuggestion s’auto halluciner, afin de pouvoir peindre avec une technique très académiques, des scènes délirantes. Inspirés par l’art nouveau, et de l’art pompier qu’il revisite. (Cette référence directe a un art classique explique la méfiance des autres peintres envers Dali, peut être aussi une jalousie devant le succès du jeune catalan).
André Breton deviendra alors pour Dali une sorte de père spirituel, mais son individualisme, sa personnalité anticonformiste, et loufoque, son gout pour les honneurs et l’argent, ses choix politiques a relent fasciste , le font rapidement mettre à l’écart du groupe surréaliste par André Breton, qui le surnomme Avida Dollars !
Dalí : « Ce fut André Breton, pour piquer à vif mon attirance pour l'or, qui inventa cette anagramme… Il croyait ainsi mettre au pilori mon admirable nom, mais il n'a rien fait d'autre que composer un talisman… L'Amérique m'a accueilli comme l'enfant prodige et m'a couvert de dollars… L'or m'illumine et les banquiers sont les suprêmes prêtres de la religion Dalinienne. »
Les œuvres de Dali, sont des amalgames d’images cryptées, dont le sens ne peut apparaitre qu’avec une connaissance de son histoire et de son psychisme, en effet la rencontre de Dali avec l’œuvre de Freud sera capitale (grâce à leur ami commun Stephan Zweig). Ses lectures des travaux scientifiques de Freud lui permettent de théoriser ses recherches picturales où sont représenté ses fantasmes et ses délires. « La seule différence entre un fou et moi, c'est que je ne suis pas fou. » Sa rencontre avec Gala, sa muse (femme de Paul Eluard) sera un autre point déterminant, elle sera celle qui lui permet de ne pas se perdre dans ses délires.
Dali va élaborer dans les années 30 une méthode qu’il appel « paranoïa-critique », qui lui permet de voir dans une image apparaitre d’autres images (cela nous rappel les anamorphoses). Souvent des images apriori anodines se transforment a une certaine distance en cranes grimaçants. La mort est un thème récurant dans la peinture de Dali. Il joue ainsi avec les images qui selon notre regard, et la distance à la quelle on les regarde peuvent avoir des sens multiples. Ces images doubles connues depuis l’antiquité, laisse le spectateur dans une ambivalence est un doute permanent sur l’image qui est une et autre à la fois. Pour Dali toute image a un double sens, double fond, double lecture.
Il dit de cette méthode : « « une méthode spontanée de connaissance irrationnelle, basée sur l’objectivation critique et systématique des associations et interprétations délirantes ».Dali aime a utiliser un langage pseudo scientifique, pour définir le moyen qu’il a trouvé pour contrôler ses propre désordres psychiques, paranoïa, hallucinations, obsessions, en force créatrice.
Il réalisera également des objets surréalistes, sculptures où des objets incongrus se rencontrent. Il collaborera avec Marcel Duchamp pour réaliser la Vénus de Milo aux tiroirs.
En 1929, le surréalisme s’empare du cinéma,
Dali collaborera avec Buñuel pour réaliser « un chien andalou », film surréaliste, et « l’âge d’or ». Ces films, vont plus que jamais défendre l’amour passion, contre l’oppression de l morale bourgeoise.
Dali collaborera plus tard également avec d’autre réalisateur, dont Hitchcock, pour la maison du docteur Edwards. Dans ce film les séquences de rêves ont été réalisées avec de décors de Dali.
« Dalí a travaillé à la construction de sa popularité à l'échelle mondiale. Il a précédé Andy Warhol dans cette stratégie du culte de l'artiste star. »
C’est à un moment critique de l’aventure surréaliste, où ce pose de nombreux conflits de nature plus politique qu’artistique que Breton écrit le second manifeste du surréalisme. Breton fait dans ce texte une sorte de procès a charge contre des anciens membres du groupes, et s’enfonce dans des contradictions de moins en moins tenable, son goût pour l’occulte et la magie reste intacte.
Voulant revivifier le groupe Ii invite Giacometti à rejoindre le mouvement.
Giacometti (1901-1966) : cet artiste d’origine suisse, arrive après des études d’art suisse à Paris au début des années 20, il s’intéresse particulièrement à l’art africain, et à la statuaire grecque, qui vont fortement inspirées ses premières œuvres. C’est en 1930 qu’il expose pour la première fois avec des artistes surréalistes, Miro, Arp, Galerie Pierre., il adhère au mouvement surréaliste en 1931, après avoir rencontrer Masson, Breton, Aragon, Dali …il réalisera dès ce moment des dessins pour illustrer des livres de poésie de Crevel, Breton, ou Tzara.
Giacometti : « Depuis des années, je n'ai réalisé que des sculptures qui se sont offertes tout achevées à mon esprit ; je me suis borné à les reproduire dans l'espace sans y rien changer, sans me demander ce qu'elles pouvaient signifier. [...] Rien ne m’est jamais apparu sous la forme de tableau, je vois rarement sous la forme de dessin. Les tentatives auxquelles je me suis livré quelquefois, de réalisation consciente d'une table ou même d'une sculpture ont toujours échoué. [...] L’objet une fois construit, j’ai tendance à y retrouver transformés et déplacés des images, des impressions, des faits qui m’ont profondément ému (souvent à mon insu), des formes que je sens m’être très proches, bien que je sois souvent incapable de les identifier, ce qui me les rend toujours plus troublantes... » (Minotaure, 1933).
C’est une œuvre habité par une inquiétude existentielle, un sentiment intense du néant métaphysique, qui prend ses sources dans le subconscient (Femme couchée qui rêve, Femme égorgée, Cage, Fleur en danger, Objet désagréable à jeter, Table, Tête crâne).
Le poète Michel Leiris avait signé les premiers articles critiques en faveur du travail de Giacometti en 1929.Ces articles permettront l’entrée de Giacometti au sein du groupe.
Ces sculptures présentes des lignes pures, et ondulantes, dans des plans très marqués, ce qui donne à l’ensemble de ses sculptures une grande sobriété. Une grande simplicité, tout en nous confrontant à des images fortes qui mettent en mouvement ce fonctionnement symbolique rechercher.
La boule suspendue sera sa première œuvre revendiquée comme surréaliste, se réappropriant, l’idée « d’objet a fonctionnement Symbolique » Cette sculpture fut achetée par Breton, qui placera cette œuvre au centre de sa collection, comme élément fondateur du surréalisme. En effet dans sa très grande simplicité cette œuvre déclenche par ces formes suggestives un effet érotique qui est une des aspects important de la recherche surréaliste.[1] Son œuvres est aussi bien influencé par les arts primitifs et archaïques, africains, cycladiques, égyptien, sumériens, que par les l’avant-garde.
La femme cuillère est une œuvre fondatrice pour Giacometti qui y cristallise de nombreux archétypes. Où le corps de la femme se résume à une forme qui souligne la fonction de matrice du corps féminin. (Vénus des Cyclades). Rosalind Krauss : « Femme cuillère […] reprend la métaphore que l’on trouve souvent dans la cuillère à riz dan, où la partie creuse de l’ustensile est rapprochée de la partie inferieure du corps de la femme vue comme réceptacle, poche ou cavité. » (« On ne joue plus », étude sur Giacometti, in L’Originalité de l’avant-garde et autres mythes modernistes, 1985, Macula, 1993.)
L’épure formelle de sculptures surréalistes de Giacometti place ces œuvres un peu a part, ou plutôt à la convergence des deux tendances que nous avons soulignées, l’un accordant plus de place à la matière, l’autre à l’image et à l’idée, la grande épure des formes de Giacometti met en valeur les matériaux et confronte à des formes qui dans leur grandes simplicité ont une force symboliques toute aussi puissante. Il faut aussi en souligner la charge érotique.
Mais en 1935 une rupture se produit dans son travail, il est exclut par Breton du mouvement surréaliste. Il décide de revenir à la représentions d’après nature, a représenter la vision qu’il a de celle-ci. Il restera cependant lié au milieu surréaliste, pour le quel il continuera à fournir des textes (revue Minotaure, éditions Skira).
Le groupe surréaliste sera assez rapidement confronté à de graves crises. Après les premières années de recherches, au milieu des années 20, Breton et Aragon mesurent le décalage qu’il existe entre leurs recherches littéraires et poétique, leur désir de « révolutionner la vie », et les problèmes sociaux et politique que rencontre la France au lendemain de la première guerre mondiale. Ils décident de s’investir politiquement, selon leurs idéaux, ce qui les dirigent vers le parti communiste. Cependant tous les membres du groupe ne sont pas prêt à accepter cet engagement, et le Parti communiste voit se rapprochement avec suspicion. Cet investissement, se répercutera dans les textes publiés dans les revues surréalistes. Mais cette nouvelle orientation entraine des ruptures, ceux qui ne veulent pas suivre, sont exclus (Artaud, Soupault, Vitrac). Si il y a une orientation politique qui se rapprocherait le plus du surréalisme ne serait-ce pas l’anarchie ? La ligne du parti communiste se durci, le fascisme monte, les engagements se font sans concession et sont déterminants, Aragon rompt avec le surréalisme, Breton est exclut du parti communiste à cause de ses liens avec Trotski. Ces tensions briseront les liens d’amitiés qui donnaient au mouvement sa cohésion.
Cependant le début des années trente signe la fin des revues surréalistes fondées par Breton, et voit naître une nouvelle revue : Minotaure, publié par Skira. Cette revue est d’un esprit différent, richement illustrée, moins politique et plus philosophique. Elle participera à la diffusion du surréalisme au delà de la France.
Dès la fin des années 20, un groupe surréaliste se constitue en Belgique, mais ce dernier veille jalousement a rester apolitique, en effet les déchirements du groupe parisien leur montre comment la politique peut briser le groupe.
Cette internationalisation du mouvement, sera accentuée par l’exil de nombreux artistes surréalistes pendant la deuxième guerre mondiale, à New York en particulier où se retrouvent Breton, Duchamp, Ernst. Où sont fondées de nouvelles revues : VVV, et sont organisées de nouvelles expositions a envergure internationale. A leur retour en France de nouveaux artistes vont adhérés au mouvement, mais celui-ci parait plus tournée vers une recherche empreinte d’ésotérisme, où les science occultes prennent une nouvelle place, avec une importance de plus en plus grande données aux arts visuels. Dans les années cinquante et soixante, de nouvelles revues voient le jour, ainsi que nouvelles expositions, le mouvement intègre de nouveaux artistes, dont les artistes d’art brut découvert par Dubuffet.
C’est la mort de Breton qui marquera la fin du surréalisme.
Bien que la peinture ait été considérée par les membres du mouvement comme une activité mineure, l’activité principale étant la poésie, la philosophie et la politique, c’est à la peinture que le surréalisme doit sa notoriété. En effet, l’image surréaliste impose directement la vision que cherchent à exprimer l’artiste. De plus les expériences surréalistes ont aussi bien libéré le geste que le regard du peintre, que se soit par les expériences d’écriture automatique, les objets, où par la confrontation des images. Le surréalisme a également su intégrer de nouvelles techniques : photo, cinéma.
L’art des années 50, 60, 70, doit énormément aux recherches surréalistes, Que ce soit dans la libération du geste, et d’une nouvelle « écriture de la peinture » telle que l’exprimera un Jackson Pollock, où Yves Klein. Où encore par les happenings et les performances mêlant, arts visuels, poésie : Joseph Beuys,
[1] L’objet de la sculpture se situe dans un dispositif d’optique formé par la cage en métal. Ce dispositif soulignant et éloignant à la fois l’objet, fait appel au désir de voir du spectateur, la pulsion scopique dont parle Freud, si cher aux surréalistes. Au centre d’une cage donc, une boule suspendue par un fil et fendue en son milieu, effleure une espèce de croissant suggérant à la fois la douceur de la caresse, rendue aussi par la rondeur de l’objet, et la violence de l’incision soulignée par l’arête tranchante du croissant. La dimension érotique est ici évidente, ainsi que l’ambivalence des deux éléments en question, chacun participant des deux registres : féminin et masculin. Les critiques ont vu aussi que le croissant peut renvoyer au sexe féminin ou à la corne d’un taureau, allusion à Histoire de l’œil, de Georges Bataille, dont Giacometti était proche. Dans ce récit la corne de taureau pénètre le torero et le tue en l’énucléant.
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