Alors qu'il n'était encore qu'un enfant, le jeune Gian Lorenzo Bernini réalisa un portrait représentant à la perfection saint Paul sous les yeux ébahis du pape Paul V. Le pape prédit alors que Gian Lorenzo deviendrait le Michel-Ange du baroque et jamais prophétie ne se révéla aussi exacte.
Le Bernin fut en effet l'architecte en chef de la Fabrique de Saint-Pierre pendant plus de cinquante ans et contribua comme personne au grand développement architectural de Rome, avec ses sculptures, ses fontaines et ses palais.
Il révolutionna l'art avec sa manière d'interpréter le rapport qui se tisse entre l’œuvre et l'espace et grâce à son étonnante capacité à représenter le mouvement dans les arts plastiques.
Ses débuts
Bien qu’il fut né à Naples en 1598, le Bernin se considéra toujours comme un Florentin à cause des origines toscanes de son père Pietro et de la tradition artistique de la Renaissance florentine dont il se considérait l'héritier.
En 1606, il déménagea à Rome. Ce fut alors son père, lui aussi sculpteur, qui l'initia au monde de l’art. Il fréquenta l'académie d'Annibal Carrache et, à seize ans, il sculpta sa première statue représentant un personnage intégral : le Martyre de Saint-Laurent.
Le talent de Gian Lorenzo Bernini était si pur que le pape Paul V le présenta rapidement à deux importants mécènes : le cardinal Maffeo Barberini et Scipione Caffarelli-Borghese. Pour ce dernier, qui était le neveu du pape, Bernini sculpta de véritables chefs, dont Le Rapt de Proserpine, David et Apollon et Daphné qui sont encore conservés dans la Villa Borghese, la demeure officielle du neveu-cardinal. Ces œuvres sont caractérisées par la maîtrise funambulesque du sculpteur dans la représentation des personnages aux positions évanescentes.
La basilique Saint-Pierre ou l'architecture comme décor scénographique
En 1623, Maffeo Barberini, le premier mécène du Bernin devint pape sous le nom d'Urbain VIII.
Ce nouveau pape voyait en lui la réincarnation d'un nouveau Michel-Ange, un artiste universel capable de marquer toute une époque. C'est pour cela qu'il souhaitait que le Bernin excelle, non seulement dans le domaine de la sculpture, mais également dans celui de l'architecture et de la peinture. Alors que les œuvres picturales du Bernin ont conservé un caractère privé et intime, ce n'est pas le cas de son immense œuvre architecturale.
Le premier travail qui lui fut demandé de réaliser auprès de la basilique Saint-Pierre fut celui de construire un monument pour l'autel de la croix qui aurait été placé juste au-dessus de la tombe du saint et qui devait occuper, au moins en partie, l'espace vertical situé entre le sol et l'immense coupole.
Le Bernin conçut alors un magnifique baldaquin en bronze de 29 mètres de haut. Malgré son poids de 63 tonnes, cette structure semble légère grâce à ses superbes colonnes en spirale. Pour trouver tout le bronze nécessaire à la construction du baldaquin, on utilisa le revêtement des poutres du portique situé à l'entrée du Panthéon. Cette décision fut par ailleurs vivement critiquée, et, en référence à la lignée familiale du pape, naquit la célèbre expression : « Ce que les Barbares n'ont pas fait, les Barberini l'ont fait ».
En 1629, le Bernin fut nommé architecte en chef de la Fabrique de Saint-Pierre. Bien qu'elle contenait déjà de nombreuses œuvres importantes, la basilique avait cependant à l'époque un aspect très différent de celui d'aujourd'hui.
Le Bernin eut la brillante idée de donner un sens aux quatre principaux piliers de la croisée du transept. Chacun d'entre eux est consacré à l'une des quatre grandes reliques présentes dans la basilique : le voile de sainte Véronique, la lance du soldat romain Longin le Centurion, le fragment de la croix trouvée par sainte Hélène et le crâne de saint André. Le Bernin fit installer à chaque pylône une statue représentant l'un des quatre saints correspondant aux quatre reliques. Le Bernin décida également de reproduire tout le long de la basilique la décoration de la croisée du transept en marbre blanc avec des incrustations de marbre colorées.
Parmi les nombreuses œuvres sculptées par la main du Bernin et que l'on peut admirer auprès de la basilique, le monument funèbre du tombeau du pape Alexandre VII occupe une place primordiale.
Étant donné qu’il n'y avait pas d'espace dans les chapelles, le sculpteur utilisa une niche où se trouvait une porte de sortie. Cette porte était très utilisée et ne pouvait donc pas être retirée. Le « Michel-Ange du baroque » transforma alors le problème en un point de force de son œuvre et décida de réaliser sa sculpture au-dessus et autour de la porte. Alexandre VII y apparaît à genoux, une position inhabituelle pour un pape mais qui faisait référence à sa grande humilité. À ses pieds un squelette en or qui tient un sablier du temps soulève un long drap en travertin et en jaspe rouge orangé. Cette porte, qui représente la figure de la mort, fait partie partie intégrante du monument et symbolise l'entrée aux Enfers.
La colonnade de la place constitue certainement l'une des contributions les plus importantes du Bernin faite à la basilique Saint-Pierre. Selon les propres mots du sculpteur, elle accueille les fidèles, telle une étreinte à bras ouverts de l’Église qui s’ouvre au monde.
Rivalité avec Borromini et autres anecdotes
La rivalité entre le Bernin et Francesco Borromini, l’autre grand architecte de l’époque baroque a fait couler beaucoup d’encre.
Les querelles entre ces deux artistes virent le jour avec la mort de Carlo Maderno, l'architecte en chef de Saint-Pierre. Tout présageait pour que ce soit Borromini, qui fut l'un de ses assistants, a obtenir le poste laissé vacant après sa disparition. Mais le pape Urbain VIII préféra nommer son protégé Gian Lorenzo Bernini, pourtant moins expert que son rival dans le domaine de l'architecture.
La Fontaine des Quatre-Fleuves du Bernin se trouve à Piazza Navona, juste en face de l'église de Sainte-Agnès en Agone de Borromini. La légende veut que deux des statues de la fontaine se couvrent le visage de peur que l'église Borromini ne s’effondre, comme une sorte de pied de nez de la part du Bernin envers son éternel rival. Mais en réalité, il ne peut s’agir que d’une légende puisque la fontaine fut achevée avant le début des travaux de construction l'église.
Il existe une œuvre qui se trouve au centre de l'abside de la basilique Saint-Pierre qui résume parfaitement toute la trajectoire artistique du Bernin. Il s’agit du chef-d’œuvre appelé « Gloire du Bernin », un reliquaire en bronze qui renferme l’ancienne chaire de saint Pierre et un nuage doré où s’entremêlent des anges et des rayons de lumière. Lorsque cette œuvre fut inaugurée, le pape fut si ému par sa beauté qu’il en tomba à genoux et se mit à prier.
Un demi-siècle avant, le Bernin s’était rendu auprès de la basilique en compagnie de son maître Annibal Carrache. Ce dernier, tout en observant l'abside qui était alors encore vide, prédit qu'un jour un artiste sera suffisamment digne d'orner cet espace.
Le Bernini ressentit dès ce moment le désir intense de devenir un jour cet homme qui aurait eu l’honneur d’accompli une telle tâche.
https://www.voxmundi.eu/gian-lorenzo-bernini-2/?lang=fr
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Bernini: quand le génie rencontre la discipline
https://www.walksinsiderome.com/fr/blog/about-rome/bernini-when-genius-meets-discipline/
Une introduction
Si vous n'êtes jamais allé à Rome auparavant, vous n'avez peut-être pas entendu parler de Gian Lorenzo Bernini. Mais son nom est l'un des plus célèbres au cours de l'histoire romaine, méritant d'être mentionné aux côtés de ceux de César, Mark Anthony, Michel-Ange Raphaël.
De nombreux chercheurs pensent que Bernini est le dernier grand Renaissance italienne sculpteur même si son art est par excellence Baroque (c'est-à-dire le mouvement après la Renaissance). Comme Michel-Ange avait aidé à remodeler Florence et Rome un siècle plus tôt, le Bernin a aidé à monumentaliser de vastes étendues de la ville éternelle. Une grande partie de la grandeur baroque de Rome - ses églises, fontaines, piazzas et monuments - peut être attribuée à Bernin et ses disciples.
Son travail a non seulement donné vie à la pierre, mais a également apporté de grandes émotions. La passion, la rage, la peur, l'amour et l'extase imprègnent chacun des nombreux chefs-d'œuvre du Bernin. Son talent pour capturer la tension et le drame dans la pierre se manifeste à travers de nombreux Galeries et musées à Rome.
La vie du Bernin
Une grande partie de ce que nous voyons aujourd'hui à Rome a été faite par Bernini lui-même. En fait, le style baroque perfectionné par Bernini est omniprésent dans toute la ville. Tout Rome n'a pas été planifié et construit par les empereurs de Rome. Une grande partie a été planifiée et payée par le Vatican au 17th siècle.
Du Vatican et de la place Saint-Pierre aux ponts des statues d'ange Castel Sant'Angelo, aux meilleures places, aux plus grandes fontaines, aux églises les plus éclairantes, aux musées du monde entier
rempli de son travail, l'art du Bernin nous entoure et il a préparé le terrain pour une grande partie de la transcendance magique que nous vivons aujourd'hui à Rome.
Comment résumer et expliquer au mieux la vie et l'exceptionnalisme du Bernin? Qu'est-ce qui rend son art génial? Et comment expliquer son succès?
Bernini n'était pas seulement un sculpteur de génie; il était organisé, infatigable et doté d'une longue vie.
Bernini avait à la fois de nombreux apprentis talentueux et de solides mécènes qui l'ont parrainé au fil des décennies. Mais les visiteurs s'émerveillaient souvent du Bernin. Il a pu simultanément passer de longues heures à sculpter de grandes œuvres et écouter les questions et résoudre les problèmes, tout en prenant des décisions et en gérant tous les aspects de son entreprise. Le tout sans sauter un battement.
A appris très jeune à sculpter la sculpture de son père, la légende raconte, comme l'a dit Bernini lui-même, que le pape avait prédit qu'il deviendrait le prochain Michel-Ange. À l'âge adulte, comme peut-être l'artiste préféré du Vatican (après Michel-Ange et Raphaël), il avait à la fois l'avantage de leur patronage et la jalousie de ses concurrents.
Mais l'une des histoires les plus célèbres sur Bernini sort de cette période où il est tombé en disgrâce avec le Pape, est devenu l'opprimé exclu de la compétition. Le projet consistait à concevoir une nouvelle fontaine pour Piazza Navone.
Bernini, sans y être invité, n'était pas découragé et emblématique de son habileté et de sa confiance, Bernini a quand même composé un modèle pour It. Pape Innocent X a été amené dans une pièce qui contenait le modèle et il a été frappé. À contrecœur, le Pape a cédé et a dit de Bernini: "La seule façon de résister à l'exécution de ses œuvres est de ne pas les voir."
Ce modèle était le Fontaine des quatre fleuves qui se tient aujourd'hui et est l'un des merveilleux aspects de Rome.
Mais pour mieux connaître Bernini, il y avait 3 relations clés dans sa vie qui nous permettent de mieux comprendre qui il était et il s'agit du cardinal Borghese, de la maîtresse Costanza et de son collègue architecte Francesco Borromini.
Cardinal Borghèse était le plus ardent partisan et mécène du Bernin dont la famille était non seulement l'une des plus puissantes d'Italie, mais dont l'oncle fut le pape pendant un certain temps. Scipione Borghese s'efforce principalement dans la vie, autre que de diriger le Vatican, de collectionner les beaux-arts. Utilisant une grande partie de la richesse de sa famille, il a non seulement accumulé de nombreuses grandes œuvres, mais a également consacré son palais et sa maison comme lieu de présentation de ces grandes œuvres. Beaucoup de grandes œuvres sont conservées aujourd'hui grâce à la collection de sa famille. Aujourd'hui, cette maison, le palais Borghese, est un musée ouvert au public et une élégante galerie de certains des meilleurs arts de Rome.
Pour ce fils de Rome préféré et génial avec une si longue vie, il y avait certainement une calamité. Bernini a eu une liaison avec Constance, qui était l'épouse d'un de ses assistants. La sculpture de Bernini à son image est l'une de ses plus grandes œuvres dans une représentation rare des femmes de l'époque. Lorsque Bernini a alors soupçonné Costanza d'être impliqué avec son frère, il l'a sévèrement battu et a ordonné à une servante de lui trancher le visage avec un rasoir. Costanza a été envoyé en prison pour adultère et fornication. Luigi a été exilé à Bologne pour sa propre sécurité. Bernini a été pénalisé, mais son patron et ami Urban VIII a annulé l'amende, étant entendu que maintenant le Cavaliere allait se marier. Bernini l'a fait et a demandé le rachat pour les jours restants de sa vie en assistant à la messe tous les jours par la suite. Costanza est tombée gravement malade en prison, mais après sa libération, elle a commencé une entreprise et est devenue un marchand d'art notable à Rome.
Bernini était extrêmement compétitif, tout comme ses collègues artistes, mais aucun peut-être plus que Francesco Borromini, architecte à Rome. Ils se disputaient souvent des commandes et critiquaient l'art de chacun. Montrant publiquement leur mépris l'un envers l'autre avec des insultes artistiques ciselées sur les murs de Rome, leur querelle était bien connue. Mais peut-être le plus embarrassant pour le Bernin était une réprimande du pape et de la commission du Vatican établie pour enquêter sur les clochers jumeaux sains de la basilique que Bernini a construits. De toute évidence, ils n'étaient pas structurellement solides en raison du sol mou en dessous et menaçaient de s'effondrer toute la façade.
Un sculpteur avant tout, le Bernin, était en fait aussi un architecte accompli. Aussi brillant que Bernini était, Borromini, un architecte dévoué, n'a pas manqué l'occasion de critiquer Bernini. En fin de compte, Bernini est tombé en disgrâce avec le Vatican, l'a très mal pris et s'est détérioré. Au crédit du Bernin, bien que la fondation de ces tours jumelles fût défectueuse, sa conception a inspiré les adeptes et nous voyons aujourd'hui leurs imitations de sa vision sur la Piazza Navona et ailleurs. Un nouveau pape frugal a ouvert une fenêtre d'opportunité dans ce creux de sa carrière et pour ce qui allait arriver, l'une de ses meilleures œuvres à ce jour: L'extase de sainte Thérèse et sa nouvelle chapelle, la chapelle Cornaro dans l'église de Santa Maria della Vittoria près de la Piazza della Repubblica. Comme l'a écrit Simon Shama du Guardian dans son article «Quand la pierre est venue à la vie»:Tout ce que Bernini a dans son répertoire est appelé à créer ce que Baldinucci appelle un «bel composto» - une belle fusion parfaitement intégrée de tous les arts: couleur, mouvement, lumière, même un sens du chœur céleste versant de la musique sur la scène .Et le talent pour lequel il a été le plus critiqué, celui qui a provoqué sa disgrâce - l'architecture - devient, dans la chapelle Cornaro, une justification rejetée dans les dents de ses détracteurs.
Le Bernin et la période française
Fin avril 1665, et toujours considéré comme l'artiste le plus important de Rome, voire de toute l'Europe, le Bernin fut contraint par des pressions politiques (de la part de la cour de France et du pape Alexandre VII) de se rendre à Paris travailler pour Roi Louis XIV, qui a exigé un architecte pour achever les travaux sur le palais royal du Louvre. Le Bernin restera à Paris jusqu'à la mi-octobre. Louis XIV a assigné un membre de sa cour pour servir de traducteur, guide touristique et compagnon du Bernini, Paul Fréart de Chantelou, qui a tenu un journal du Bernini qui rend compte d'une grande partie du comportement et des déclarations du Bernin à Paris.
La popularité du Bernin était telle que lors de ses promenades à Paris, les rues étaient bordées de foules admiratives. Mais les choses ont vite tourné au vinaigre. Le Bernin a présenté quelques conceptions pour le front est (c'est-à-dire la façade principale très importante de tout le palais) du Louvre, qui a été, après un court laps de temps, rejeté. Il est souvent indiqué dans la bourse sur Bernini que ses créations au Louvre ont été refusées parce que Louis et son conseiller financier Jean-Baptiste Colbert les considéraient comme trop italianisants ou trop baroques. En fait, comme le souligne Franco Mormando, «l'esthétique n'est jamais mentionnée dans aucun des [les]. . . mémos survivants »de Colbert ou de l'un des conseillers artistiques de la cour de France. Les raisons explicites des refus étaient utilitaires, à savoir, au niveau de la sécurité physique et du confort (par exemple, l'emplacement des latrines).
D'autres projets ont subi un sort similaire. À l'exception de Chantelou, Bernini n'a pas réussi à forger d'amitiés significatives à la cour de France. Ses fréquents commentaires négatifs sur divers aspects de la culture française, en particulier son art et son architecture, ne se sont pas bien déroulés, en particulier en juxtaposition avec ses éloges pour l'art et l'architecture de l'Italie (en particulier Rome); il a dit qu'un tableau de Guido Reni valait plus que tout Paris. La seule œuvre restante de son séjour à Paris est le Buste de Louis XIV. De retour à Rome, Bernini a créé un statue équestre monumentale de Louis XIV; quand il parvint enfin à Paris (en 1685, cinq ans après la mort de l'artiste), le roi de France la trouva extrêmement répugnante et voulut la détruire; il a plutôt été re-sculpté dans une représentation de l'ancien héros romain Marcus Curtius.
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Une analyse plus approfondie des sculptures du Bernin
Dans l'ensemble, Oeuvres de Bernini semblent plus réalistes, sont remplis d'émotions et tentent de capturer le moment qui incarne leur histoire.Quand il s'agit de découvrir Bernin et comprendre ce qui le différencie des autres sculpteurs de la renaissance et du baroque, il est très facile de voir pourquoi il était si grand. Le défi est qu'il a mené une vie si longue et était si prolifique qu'il y a tellement d'œuvres à découvrir et à apprécier.
Comme l'écrivait Sasha Slater de The Telegraph:
"Où Michel-Ange est David se tient à rêver, Bernini fronce les sourcils, se mord la lèvre inférieure, se penchant sur le côté et tordant sa fronde pour laisser voler une pierre. Pluton, en train d'enlever Perséphone, lorgne alors qu'il attrape sa taille dodue et sa cuisse alvéolée, tandis que Cerberus gronde à ses pieds. Énée soulève Anchis sur ses épaules pour le sauver du sac de Troie et part pour fonder Rome. "
Le baroque a vu des changements importants dans l'art de la sculpture; Le Bernin était en première ligne. Les statues des maîtres de la Renaissance avaient été strictement frontales, obligeant le spectateur à la voir d'un côté et d'un seul côté.
Le David: Bernini Vs Michelangelo
Bernini David est une œuvre en 3 dimensions qui a besoin d'espace autour d'elle et met au défi le spectateur de s'y promener, afin d'en contempler la nature changeante selon l'angle sous lequel elle est vue.
La sculpture se rapporte à une entité invisible - sous la forme de Goliath, l'objet de David'agression - ainsi qu'au spectateur, pris au milieu du conflit. Le guerrier dépasse même littéralement les frontières entre la vie et l'art, plaçant ses orteils sur le bord du socle. Les conventions de l'époque, ainsi que l'espace, ont été remis en cause. Au lieu de la constance sereine, par exemple, de Michel-Ange David, Bernini a choisi de capturer une fraction du temps au cours d'un mouvement continu. Ainsi l'énergie latente qui imprègne Michel-Ange David est ici en train de se déchaîner.
Sur le plan émotionnel, les sculptures du Bernin étaient révolutionnaire pour explorer une variété d'états mentaux extrêmes, comme la colère vue ici. DavidLe visage de, fronçant les sourcils et se mordant la lèvre inférieure, est tordu dans une agression concentrée.
Baldinucci raconte une anecdote sur la façon dont Barberini tiendrait un miroir sur le visage de Bernini pour que l'artiste puisse modeler la sculpture sur lui-même. Cela témoigne des méthodes de travail de Bernini, ainsi que de la relation étroite qu'il entretenait avec le futur pape.
En plus des tentatives de réalisme, David a également suivi conventions contemporaines sur la façon dont une figure militaire devrait être dépeinte. Comme Albrecht Dürer l'avait précédemment postulé, le vir bellicosus - «l'homme belliqueux» - était mieux représenté avec les proportions plutôt extrêmes d'un rapport tête / corps de 1:10. De plus, le guerrier a un faciès leonina, ou la face d'un lion, caractérisée par un front en retrait, des sourcils saillants et un nez incurvé (David deviendra après tout le «Lion de Juda»).
A écrit Howard Hibbard dans son livre sur Bernin.
«Les débuts du développement du Bernin sont couronnés par trois grandes œuvres sculptées pour le cardinal Scipione Borghese: le Pluton et Perséphone, Apollo & Daphné, David Celles-ci témoignent d'une maîtrise successive et bien plus encore - la brillante série contient en elle une révolution artistique ».
Le nouveau style du Bernin et le Neptune
Le nouveau style commence avec le Neptune et atteint son premier impact sans équivoque avec le Pluton, qui nous étourdit dès le départ par son étonnante virtuosité. Dans cette œuvre et dans les œuvres suivantes, Bernini semble déterminé à pousser les ressources de la sculpture en marbre à leur extrémité. La formidable technique du Bernin comme un tailleur de marbre lui a apparemment permis de modeler le matériau obstiné comme s'il s'agissait de pâte et d'obtenir les effets du bronze, qui est coulé à partir de modèles en argile ou en cire. (Il a été réprimandé pour cette réalisation par des moralistes artistiques dont les critères sont basés sur des conceptions abstraites telles que la «vérité aux matériaux»).
Soustraction vs addition
Les écrivains de la Renaissance, fondant leur théorie sur l'antiquité, avaient opposé le processus d'écaillage d'un bloc à celui de la construction et de la modélisation de la matière plastique: soustraction contre addition.
Le mépris de Michel-Ange pour ce dernier processus est bien connu. Le Bernini, ici, atteint le effets picturaux de la modélisation de l'argile (ajout) via le méthodes traditionnelles de sculpture (soustraction); et sa technique étonnamment réaliste est au service d'une vision momentanée. »
Pluton et Perséphone
L'action est représentée à un moment culminant:
Pluton semble avoir arraché la jeune fille voluptueuse, qui se tord, se débat et crie en vain. La texture de la peau, les cordes volantes de cheveux, les larmes de Perséphone, et surtout, la chair cédante de la jeune fille dans l'embrayage de son violeur divin alors que le dieu triomphant franchit la frontière de l'Hadès, symbolisé par la forme effrayante de Cerbère qui sert également de soutien nécessaire au groupe.
Tous entament une nouvelle phase de l'histoire de la sculpture.
On peut suivre l'évolution du design du Bernin à partir d'un dessin qui semble montrer que ses premières idées étaient basées sur le célèbre groupe de Giovanni Bologne. Une telle statuaire reste incomplète d'un point de vue: la composition envoie l'observateur autour de la statue dans une recherche d'achèvement sans contrepartie. Cette giration prolonge et retarde la compréhension finale du groupe tout en enrichissant sa signification à travers d'innombrables vues. On pourrait dire, en fait, que la somme de ces vues est le travail.
Un point de vue
La nouvelle approche du Bernin vise avant tout un impact immédiat et total sur l'observateur. Pour y parvenir, il devait résoudre l'action le plus complètement possible sur un point de vue. Bénéficiant de son expérience avec le Neptune, où la relation du dieu marin avec l'eau en dessous était centrée sur la composition, Bernini a ensuite créé un groupe avec un et un seul aspect prédominant. Ainsi, la vision de Bernini est pictural plutôt que conceptuel.
La Pluton et Perséphone est une sorte d'image sculptée, mais contrairement à la peinture ou au relief, le groupe dans la ronde gagne immédiateté spatiale de trois dimensions complètes et par riches vues secondaires. Il faut souligner que ces autres vues sont nettement subordonnées. Le groupe a été sculpté pour être vu de face et, comme les autres sculptures Borghèse, il se tenait contre un mur. En signe de bonne volonté amicale, le cardinal Borghese - temporairement en disgrâce - a donné le groupe nouvellement complété au cardinal Ludovico Ludovisi, le neveu du pape. »
Pour le remplacer, Borghese a mandaté un autre groupe représentation Apollo & Daphné (ou peut-être le Apollo & Daphné, une fois commencée, semblait si prometteuse que le cardinal sentit qu’il pouvait se permettre de Pluton une façon).
Ce groupe porte le pictorialisme de la Pluton et Perséphone à des hauteurs jamais tentées auparavant.
Le sujet ovidien, Daphné, bien que courant dans les peintures, était rare dans la sculpture pour des raisons qui ne peuvent être facilement imaginées ni la poursuite à chaud ni la transformation de la chair en arbre ne semblaient à distance adaptées à un traitement en trois dimensions figées.
Bernini a de nouveau choisi le moment crucial:
- tout comme Apollo pense qu'il a atteint son objectif, DaphnéLa forme fuyante commence à être enveloppée par l'écorce qui l'entoure; ses doigts sortent; ses orteils s'enracinent.
- Apollo vient de rattraper sa bien-aimée et lui entoure la taille d'un bras confiant; mais son expression faciale indique le début d'une prise de conscience que quelque chose a mal tourné.
- Daphné semble ignorer sa transformation alors qu'elle regarde par-dessus son épaule, les lèvres entrouvertes de peur.
- Sa bouche semble encadrer un cri silencieux tandis que son visage se vide sous la force de la transformation - un parallèle au paradoxe de la forme, toujours en cours d'exécution, prenant racine devant nos yeux.
- DaphnéSes cheveux se balancent à la suite de son arrestation soudaine et se libèrent avec une légèreté que Bernini lui-même sentait qu'il n'avait jamais égalée.
L'ensemble de la statue est l'une des illustrations les plus réussies d'un passage littéraire jamais réalisé », comme l'écrit Howard Hibbard dans son livre Bernini.
La statue de Énées et Anchises par Bernini a un histoire unique en ce que les experts ne savaient pas exactement qui était son sculpteur. La sculpture a longtemps été considérée par le père du Bernin, Pietro. Howard Hibbard, auteur et expert du Bernini, a écrit: «Le Énée lui-même est dérivé de Michel-Ange Christ ressuscité à Santa Maria Sopra Minerva. Bien que ce Christ soit peut-être la figure la plus faible jamais produite par Michel-Ange. Quelles qualités positives Énée ne proviennent en partie de cette source:
Les muscles, les tendons et les veines jouent de manière réaliste sous la peau d'Énée pour donner à son corps une virilité qui manque dans la tête. La peau affaissée du vieil homme est subtilement différenciée de celle du fils et rappelle l'étude du Bernin de l'antique Seneca; le grassouillet Ascanius, qui a donné au Bernini une autre opportunité pour un affichage de l'état de surface, complète les trois âges de l'homme du Bernin. La chevelure ébouriffée et leonine d'Énée montre à nouveau l'étude du jeune sculpteur Modèles hellénistiques - en bref, comme l'a dit Wittkower, «nous assistons à la naissance d'un style réaliste, inauguré par l'étude revigorante de l'antiquité classique».
La statue a également une importance religieuse: l'homme âgé portant la famille Pénates de la ville déchue, soutenu par son fils, illustre la piété envers Dieu et envers un parent et offre un exemple ancien du triomphe de la foi sur l'adversité, un thème populaire dans la Contre-Réforme de Rome.
La Énée semble avoir été un succès parmi les cognoscenti », a écrit Howard Hibbard dans son ouvrage fondateur sur la vie et les œuvres de Bernini.
L'extase de sainte Thérèse
Cette sculpture est à la fois l'une des œuvres les plus controversées du Bernin et l'une de ses réalisations les plus connues qu'il a terminé pour une chapelle latérale Eglise de Rome de Santa Maria della Vittoria de 1645 à 1652. Bernini l'a appelée sa plus belle création.
Ce que Bernini a créé ici, à première vue, semble être une représentation profane d'un saint (et d'une religieuse) expérimentant la puissance de Dieu - se sentir un avec le Seigneur au point de l'extase sainte, mais c'était aussi une déclaration politique. C'était une défense contre une atteinte aux droits des femmes qui se développait dans le monde à l'époque, car une branche plus conservatrice du christianisme gagnait rapidement en popularité: protestantisme.
Née en Europe centrale, cette nouvelle religion avait atteint les studios, les cathédrales et cette toile en plein air qu'ils appelaient Rome. Restreint par le Vatican soudain sur ce qu'ils pouvaient peindre et comment ils l'ont fait, a entraîné une énorme violation artistique et un contrecoup. Bernini a donc utilisé pour protester l'histoire d'une religieuse déjà canonisée, Sainte Thérèse. Comme preuve de sa divinité, les récits des expériences ecclésiastiques de son journal avec le père, le fils et le Saint-Esprit lui avaient valu la sainteté.
L'histoire de cette sculpture est longue, mais elle trouve son origine dans un événement appelé Conseil de Trente (1545 & 1563) par lequel l'église a tenté de moraliser ses institutions et les comportements de ses représentants contrairement à la Réforme luthérienne. Après le concile, même les nudités de la chapelle Sixtine ont été supprimées et la littérature médicale a discuté du caractère coupable du plaisir sexuel féminin vers l'objectif de reproduction.
C’est dans ce contexte que le génie du Bernin a pu produire l'un des plus grands exemples de l'art religieux. En utilisant l'autobiographie de sainte Thérèse d'Avila dans laquelle sœur Teresa se souvient d'une vision dans laquelle un ange est apparu devant elle et lui a transpercé le cœur d'une lance dorée, Bernini intègre la preuve de l'amour divin convertie en sainte de l'amour divin avec le pouvoir subversif de la femme orgasme. Sur le plan conceptuel, l'arrestation corporelle de Sainte Thérèse est une métaphore de son euphorie spirituelle, mais son interprétation de ce concept est si étonnamment visuelle, explicite et engageante que les téléspectateurs sont stupéfaits à sa vue.
J'ai vu dans ses mains une longue lance dorée […] Cela, il a plongé plusieurs fois dans mon cœur, qu'elle a pénétré dans mes entrailles. […] La douleur était si intense qu'elle m'a fait pousser plusieurs gémissements, et pourtant une telle douleur était tellement douce que l'on ne peut pas souhaiter qu'elle cesse. (Sainte Thérèse d'Avila, 1515-1582)
C'est cette scène sur laquelle repose la statue de Bernini. Son ange saisit sa flèche, se préparant à frapper à nouveau, regardant Teresa évanouie avec un sourire malicieux. Teresa est accablée en dessous, ses yeux et sa bouche dans des ovales d'euphorie, son habit ondulé imitant les spasmes chargeant à travers son corps.
OEUVRES:
Sculptures
- Bustes de Scipione Borghese et Costanza
- Apollo et Daphné
- La David
- Énée et Anchises
- Pluton et Perséphone
- L'extase de sainte Thérèse
- Bienheureuse Ludovica Albertoni
- Statue de San Longino
- La vérité dévoilée par le temps
- Buste de Louis XIV
- Buste de Costanza
- Habbakkuk et l'ange
- Sépulcre d'Alessandro VII
- Buste de Scipione Borghese
- Nettuno e Tritone
- Anima Dannata
- Capra Amaltea
- Un faune taquiné par des enfants
- San Sebastian
- Buste de Mgr Pedro de Foix Montoya
- Ermafraodito dormiente
- San Lorenzo sulla graticola
- Ange avec la couronne d'épines
- Buste du cardinal Richelieu
- Charité avec quatre enfants
- Anima Beata
- Daniel et le Lion
- Buste de Giovanni Vigevano
- Ange avec l'inscription
- Méduse
- Buste de Francesco Barberini
- Santa Bibiana
- Statue équestre du roi Louis XIV
- Buste de Thomas Baker
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