Apocalipsa dupa Durer

 

Apocalypse (Dürer)

From Wikipedia, the free encyclopedia

Jump to navigationJump to search

Apocalypse
Title page of the second Latin edition of the Apocalypse series (1511)
Artist	Albrecht Durer
Year	1511
Medium	print from woodblock engraving

The Apocalypse, properly Apocalypse with Pictures (Latin: Apocalipsis cum figuris)^[1] is a series of fifteen woodcuts by Albrecht Dürer published in 1498 depicting various scenes from the Book of Revelation, which rapidly brought him fame across Europe.^[2] These woodcuts likely drew on theological advice, particularly from Johannes Pirckheimer, the father of Dürer's friend Willibald Pirckheimer.^[3]

Work on the series started during Dürer's first trip to Italy (1494–95),^[4] and the set was published simultaneously as a 15-page book^[5] in Latin and German at Nuremberg in 1498, at a time when much of secular Europe feared an invasion of the Ottoman Empire and Christian Europe anticipated a possible Last Judgment in the year 1500.^[5] Dürer was the publisher and seller of this series,^[6] and became the first artist to publish a book and create a copyright.^[3] Considering the 15 woodcuts, The Four Horsemen of the Apocalypse (c. 1497–98),^[7] referring to Revelation 6:1–8,^[8] is often viewed as the most famous piece. The overall layout of the cycle has the illustrations on the recto (right) and the text on the verso (left). This would suggest the importance of illustration over text.^[4]

In 1511, Dürer published the second edition of Apocalypse in a combined edition with his Life of the Virgin and Large Passion; single impressions were also produced and sold.^[9]

Description

Originally cut onto pear wood,^[10] Dürer depicts the Book of Revelation across 15 woodcuts. On the verso side of the page, Dürer includes the writings of the Book of Revelation in a two-column format. This form of text printed on one side of a page and an image on the opposite page was used earlier by Dürer's godfather, Anton Koberger, and his printing of the Liber chronicarum. Subject matter was likely taken from the Low German Bible, which Koberger had included in his version of the Bible. Additionally, Dürer may have also been exposed to the woodcut images of the Strasbourg Bible.^[11]

To circulate his work, Dürer created a 15-page booklet that presented the woodcut print first on the right of the page, followed by descriptive text on the back or the left of the page. This would be a reversal of what was normally done during the latter 15th century, as text was typically represented before any contextual images. The second edition of Dürer's Apocalypse series was later published with an additional title page depicting the Virgin Mary appearing to Saint John.^[6] The Assumption being depicted on the cover to a book imagining the Apocalypse may serve as a form of blessing, which establishes the idea that the Virgin Mary herself will care for those who have faith continuously throughout the Apocalypse; she will show pious people to paradise.^[12]

Dürer originally intended to include every scene of the Book of Revelation. However, theological insight was likely given to Dürer by Johannes Pirckheimer, though other scholars claim that religious consult could have been given by Provost Sixtus Tucher. This advice may have aided Dürer in condensing his series down to the fifteen woodcuts he ended up publishing.^[11][4] Earlier woodcuts depicted the Book of Revelation in unrealistic way, but Dürer, after traveling to Italy,^[4] was able to combine early ideology and biblical iconography with his artistic skill in order to create a work of art that was realistic, expressive, and practical to view.^[13]

One overlooked detail within this series is the inclusion of Ottoman Turks in this Christian Apocalypse. Dürer did not learn about the Turks through firsthand experience. Instead, he learned about the Ottoman culture from Gentile Bellini after his return from the Court of Mehmed II. This second-hand information was used to both create unique characters, but may have also unintentionally fueled anti-Ottoman propaganda in creating a parallel between the Ottoman Empire and the Anti-Christ.^[14]

Dürer takes a realistic approach when creating his scenes. In previous depictions of the Apocalypse, artists had fantasized certain aspects of the event. Rather than a skeleton on horseback representing Death in The Four Horsemen of the Apocalypse, Dürer depicts an emaciated man riding an equally malnourished horse. In Saint John Eating the Book, Saint John is physically eating the book, and his facial expressions are strained as he consumes the pages.^[15] The weather conditions and vegetations are likewise realistic and accurate with no overwhelming exaggerations. In St John kneeling before Christ and the twenty-four elders, a natural scene of castles, cliffs, plants, and a small river can be seen as a contrasting the Heavenly event taking place above. Though a scene of chaos, the weather in the background of The Four Horsemen of the Apocalypse is placid. Even in a scene of chaos in The opening of the seventh seal and the eagle crying 'Woe,' the land is tranquil and it is the heavenly bodies that are raining disaster upon the earth.^[16]

Historical Context

During the 1490s, there was a wide belief spread throughout Europe, popularized by Christian eschatological ideas, that the world was going to end by the year 1500. This instance of apocalypticism was reliant on the phrase "half-time after the time," which appears in the Book of Revelation. Many preached of the Apocalypse coming at the beginning of the 16th century, one notable figure being Girolamo Savonarola. Another work of art that express this apocalyptic prophecy of the world ending is Sandro Botticelli's Mystic Nativity Scene.^[17] When the first edition of Dürer's woodcuts was published in 1498, this doomsday ideology was at its peak.

Also occurring during this time period was the growing threat of a Turkish invasion into Europe. A potential reference to this looming invasion can be seen in the engravings The Martyrdom of St. John, Opening of the Fifth and Sixth Seals, The Whore of Babylon, and The Beast with the Lamb's Horns and Beast with Seven Heads. In these panels in particular, characters donning turbans can be observed as unique characters.^[18]

In The Martyrdom of Saint John, the four men wearing turbans are all uniquely styled and have individual reactions to what is happening to Saint John. The placement of these Ottomans may give perspective to Dürer's choice in including them. In this woodcut, Ottomans are depicted as pagan torturers and onlookers. Further, the Turks being depicted in this manner could be symbols for non-Christian faiths that will be struck down by the events of the Apocalypse. The most decorated Ottoman figure, second from the left in the midground of the print, may be Emperor Domitian, here depicted as a Turk.^[18]

In the Opening of the Fifth and Sixth Seals, the figure wearing a turban is amongst those attempting to escape from the earthquake that is taking place. Other diverse figures can be observed such as a king, bishop, pope, and monk; however, the implied Turk is grouped with the fleeing women and children. This separation could be supportive of making Turks appear less powerful than how they were perceived at the time.^[18]

The turbaned figures in the Whore of Babylon could represent foreign nations being subject to the Apocalypse and being seduced by the Whore of Babylon. However, unlike other distinct figures present, the implied Turk not only has his back to the viewer, but is also wearing Ottoman clothing similar to how Domitian was depicted in The Martyrdom of Saint John. This could imply how the Ottomans or other pagan cultures would be the first to be seduced by the Whore of Babylon and thus, be the first to be claimed by Satan.^[18]

The final woodcut where turban figures are present is The beast with the lamb's horns and the beast with seven heads. Here, amongst other unique individuals, the Turk is seen showing devotion to the seven-headed beast. This may be another attempt at representing nations and religions that will falsely worship a monster, thematically Satan, over God. Another link between Ottoman symbolism and the beast with seven heads is the number seven. Not only was the Ottoman capital of Istanbul constructed on seven hills, but it was also believed that the seventh sultan would be the leader of the Apocalypse. An error does exist for who would lead this Apocalypse. By one counting, Mehmed II would be the seventh sultan; another count would make his son, Bayezid II, the seventh sultan.^[18]

Dürer utilizes the theme of a foreign invasion to parallel the Ottoman Empire with the Anti-Christ and his invasion of the Earth. This metaphor gives the Ottoman Empire the power to destroy European culture, much like the Biblical Apocalypse destroys the Earth. However, this form of symbolism is only visible in four of the fifteen woodcuts, so it may or may not be convincing as a theme across the entire cycle.^[18] Dürer's true inspiration for these inserts is unknown; turbans may have simply been a depiction of anyone outside the Christian religion, or perhaps he did intend this form of anti-Ottoman propaganda to appear in his work.

The Four Horsemen of the Apocalypse

The fourth woodcut of the Apocalypse series, The Four Horsemen of the Apocalypse (1498)

The fourth woodcut of the Apocalypse cycle, The Four Horsemen of the Apocalypse, depicts the first four of seven seals that must be opened in order for the Apocalypse to begin.^[19] Though hostile in nature, these riders are in no way connected to Satan. Rather, this nature of imagery can be viewed as a finite end to the world, giving humanity a true end.^[20] Respective to their Biblical introductions, the first four seals and four horsemen are Conquest, War, Famine, and Death. This is by far the most reproduced and recognizable of The Apocalypse prints, as it has various Christian and secular symbols as well as several references in popular culture.

An obvious difficulty with these woodcuts are that they are black and white when three of the four horses are described as having some tint of color. Dürer remedies this by ordering the horsemen in the reverse order that they are summoned and by depicting each rider's weapon of choice prominently.^[21]

In maintaining Biblical order of introduction, the horseman furthest right is Conquest. Dürer denotes Conquest with his bow and arrow (Rev 6:1-2). Although an arrow is not mentioned, Dürer presents Conquest as preparing to shoot one. The second seal, War, is the second horseman from the right. His weapon, a longsword, is held high and readied for battle (Rev 6:3-4). Though War's horse is meant to be a fiery red, its color cannot be differentiated from Conquest's steed. Famine is the horseman third from the right. The third seal brandishes scales as his weapon. Though not a direct killer, famine's scales represent how wheat and barely would be tightly rationed and highly priced during the Apocalypse as they were nearly wiped out, but oil and wine would remain in tact (Rev 6:3-4).^[22] The final horseman, but appearing first to a sinistrodextral viewer, is Death. The fourth seal is the most distinctive horseman as he is noticeably older than the other horseman and incredibly malnourished. Much like his rider, Death's horse is also in an emaciated state, appearing to painfully and directly trample those in his path. Unlike the other horsemen, Death is not given a tangible weapon. Instead, Death is charged with killing whoever is left alive when Conquest, War, and Famine have completed their rides (Rev 6:7-8).^[21] However, to maintain consistency, Dürer outfitted Death with a trident, not unlike those given to Poseidon in other mythos. The final component of this onset of the Apocalypse is the creature appearing at the bottom left corner of the woodcut. The monster, described as being somewhat reptilian, has a Bishop in its mouth and is preparing to consume him. This smaller scene could be a parallel to the Protestant Reformation, wherein the Bishop represents the dominance of Christianity and the hellish creature represents the Protestant rebellion.^[21]

Dürer does not include Saint John in this particular scene. This may be Dürer's way of placing the viewer in the saint's place, viewing the Apocalypse and experiencing the world-ending events on one's own. Dürer was a purposeful artist, so this concept potentially has validity to it.^[16]

Apocalypse-Inspired Artworks

Jean Duvet's series of the same name, Apocalypse, is a set of 15 engravings that emulates the subject matter taken on by Dürer in his mature cycle. Though of the same topic, Duvet creates his set utilizing his own unique engraving style. Duvet's series was fully published in 1561, with the first plate dating 6 years earlier in 1555.^[23]

Flemish artist Frans Masereel created his World War I series of 26 drawings The Apocalypse of Our Time (German: Die Apokalypse unserer Zeit) between 1940 and 1944.Similarly to Duvet and Dürer, Masereel's original series comprised 25 ink drawings. In 1953, he would added a self-portrait to his set, bringing the page count to 26. This cycle is heavily influenced by Masereel's escape from Paris in 1940 as German troops began to occupy Southern France.^[24]

In 1943, Benton Spruance made a lithograph titled Riders of the Apocalypse. Much like Masereel's Apocalypse of Our TImes, Spruance modernizes the idea of an apocalypse. In this lithograph, the riders of the Apocalypse aren't personified seals of a Biblical scroll; they are fighter planes depicted in an abstract art style. Much of Spruance's work is attributed to indirect experience as to what is happening in the world outside of his own life. He also happened to draw meaning from his readings, of which included Biblical focus, saints, and other religious deities.^[25]

Gallery

• 

  1. The martyrdom of St John

 
• 

  2. St John's vision of the seven candlesticks

 
• 

  3. St John kneeling before Christ and the twenty-four elders

 
• 

  4. The four horsemen of the Apocalypse

 
• 

  5. The opening of the fifth and sixth seals

 
• 

  6. Four angels holding back the winds, and the marking of the elect

 
• 

  7. The hymn in adoration of the lamb

 
• 

  8. The opening of the seventh seal and the eagle crying 'Woe'

 
• 

  9. The four angels of Death

 
• 

  10. St John eating the book

 
• 

  11. The woman of the Apocalypse and the seven-headed dragon

 
• 

  12. Saint Michael Fighting the Dragon

 
• 

  13. The Whore of Babylon

 
• 

  14. The beast with the lamb's horns and the beast with seven heads

 
• 

  15. The angel with the key of the bottomless pit.

L’APOCALYPSE DE DÜRER

Albrecht Durer nait en 1471 à Nuremberg et y meurt en 1528, il est un des artistes les plus renommés de la Renaissance. Il démontre son unicité très jeune et il a toujours exprimé son génie sous plusieurs formes, de la peinture à la gravure jusqu’à la théorie de l’art et de la géométrie. 

Il commence son apprentissage en 1481 chez le graveur Michael Wolgemut, chez qui il restera trois ans, période où il apprend profondément les techniques de graveur. En 1494 il voyage en Italie, principalement à Venise, Padoue, Mantoue et Crèmone et pendant le voyage il execute un grand nombre d’aquarelle et répond à certaines commande.

A son retour à Nuremberg il ouvre son propre atelier, où il pratique la gravure et la peinture de façon indépendante, sans aucun commanditaire, en étant son propre maitre d’oeuvre. Il vend tout seul ses oeuvres et il s’aide aussi avec un “manager” qui place ses oeuvres en toute l’Europe à travers les fêtes foraines. Il est dans cette ambiance que le jeune Durer, à 27 ans, commence son travail sur l’Apocalypse de Saint-Jean, qu’il grave, imprime et édite personnellement et à ses dépense en prenant sur lui tout risque économique. Il démontre que déjà à cette âge il était conscient de ses capacités et de la qualité de son travail. 

L’Apocalypsis cum figuris est imprimée en 1498, il s’agit d’une série de 15 planches de gravure sur bois illustrant certains passages ou groupe de versets de l’Apocalypse accompagnant le texte même. Elle eut un succès très important et rapide et sa diffusion touche, déjà après quelques années après sa publication, toute l’Europe chrétienne. Elle est tout de suite considérée comme un chez d’oeuvre, les planches sont recopiées, commercialisées et même coupées du livre pour être diffusées singulièrement.

Selon Panofsky les planches n’ont pas été faite  suivant la succession du texte. Il distingue quatre grandes périodes de création qui progresse vers une monumentalité toujours plus grande. Ainsi, dans la planche IV, L’adoration de l’Agneau, il conserve encore un gout gothique jusqu’à la planche IX, par exemple, qui est beaucoup plus épurée et resserrée sur les éléments significatifs de l’image, avec une attention particulière pour la composition plastique.

L’attitude de Durer est étonnant et novatrice: il ne soumet pas l’image à l’écriture, comme la majorité des illustrateurs de texte sacrés, mais au contraire il donne une place prédominante à l’image. Les planches sont reproduites en pleine page et l’extrait illustré est au recto de la page au lieu d’être vis-à-vis de l’illustration. Ce choix répond à la volonté de Durer de publier une séquence ininterrompue d’image, en se distinguant des dispositions éditoriales habituelles qui se résumaient à des petites vignettes insérées dans le texte ou à des grandes images irrégulièrement distribuées dans le texte. L’illustration gagne donc une autonomie toute nouvelle et peut s’élever au rang de chef-d’oeuvre et en même temps permet au son auteur de s’affirmer dans sa grandeur personnelle et d’artiste à travers l’opposition sur chaque planche de son monogramme AD. Durer ne se contente pas d’illustrer le texte, il pousse plus loin, en nous proposant des véritables “visions” de l’Apocalypse où il démontre une créativité exceptionnelle en même temps qu’une compréhension profonde et un respect scrupuleux du texte. I

Il atteint une capacité de synthèse et d’usage de la polysémie de l’image hors du commun, ce qui lui permet de illustrer un grand nombre de versets dans une seule image. Il en est un exemple exceptionnelle la planche IV, celle des Quatre Cavaliers (Apocalypse, 6, 1-8), où il comprise huit versets dans une scène. Au lieu de montrer les cavaliers dans l’ordre du texte, à savoir Pestilence, Guerre, Famine et Mort, il les fait charger tous en même temps, avec le cavalier de la Mort en tête. Celui-ci fauche des hommes et un roi sort de la bouche de l’Enfer, placement de la sortie du cavalier dans le texte. Durer donc, en respectant le texte, mais aussi en ajoutant des détail fait sien le récit biblique et se montre en tant que peintre humaniste et pas seulement comme peintre artisan. 

Cette volonté est aussi montrer par la planche IX, celle montrant l’apôtre Jean mangeant le livre présenté par l’ange (Apocalypse, 10, 1-10). Elle est unique par son aspect fantaisiste et onirique qui dérive d’un interprétation, cette fois littérale, du texte, mais qui retourne le littéralisme biblique contre lui-même. 

Certains spécialiste ont vu dans le visage de Saint Jean un portrait de l’artiste. Si cette hypothèse est correcte elle pourrait amener à d’autre considération par rapport à l’oeuvre de Durer: comme Jean se met dans son texte et en est protagoniste, Durer se représente dans son oeuvre. Le but n’est pas seulement celui de se mettre en valeur et se souligner son importance comme penseur et humaniste, il veut aussi attribuer à son art un rôle presque prophétique. Son oeuvre aurait comme visée l’éveil d’une humanité menacée comme le texte de Jean. On peut insérer cette attitude dans l’ambiance “apocalyptique” des années approchant l’an 1500, avec une montée de peut de la fin du monde, des famines, l’arrivée de grand fléaux de peste et finalement aussi la corruption toujours plus manifeste de l’Eglise. 

Durer ne représente donc pas seulement le texte biblique, mais il l’utilise pour représenter une époque entière, ses tensions, ses peurs, bref, l’esprit d’un temps. 

“Durer s’est emparé de l’Apocalypse comme Dante de l’Enfer”, Emile Mâle.

L’iconographie de l’Apocalypse

L’Apocalypse n’a cessé d’inspirer les artistes

29 octobre 2015 – écrit par 

Caroline Guignard

En Angleterre, William Blake, William Turner et John Martin donnent une interprétation nouvelle à l’Apocalypse de Jean, mais aussi à certains textes inspirés par la Bible, La Divine Comédie de Dante (Blake, 1824-1827) et Paradise Lost de John Milton (Martin, 1825-1827). Les artistes romantiques se reconnaissent dans la figure de l’ange déchu et puisent aux sources de l’imagerie populaire, médiévale ou proto-renaissante, comme dans la littérature gothique en vogue. La fin du siècle, pressentant «l’Apocalypse joyeuse» à venir, convoque de manière visionnaire l’imagerie eschatologique comme dans l’Apocalypse de saint Jean d’Odilon Redon (1899), aussi introspective que fidèle au texte. L’horreur inédite des guerres et des catastrophes du XXe siècle réactive de manière exacerbée cette iconographie traditionnelle. Peut-être n’est-ce pas un hasard si l’ouvrage «superlatif» du XXe siècle – «le plus complexe», «le plus grand», «le plus lourd», «le plus cher»… –, édité par Joseph Forêt en 1961 et illustré par des artistes tels que Dalí, Buffet, Foujita, Mathieu et Zadkine, soit une version de l’Apocalypse?

10 AVRIL 2020 PAR LUNETTES ROUGES

Albrecht Dürer à l’Albertina

Albrecht Dürer, Prestel / Albertina, 2019; en couv. Albrecht Dürer, Aile de corneille bleue, 1500/1512, aquarelle sur parchemin, 19.6x20cm, détail; Albertina, Vienne

en espagnol

Le livre Albrecht Dürer (Prestel, 2019, 488 pages, 325 illustrations, en anglais; existe aussi en allemand) accompagnait l’exposition de deux cents des oeuvres d’Albrecht Dürer, dessins et aquarelles (135), gravures et xylographies (une cinquantaine) et une dizaine de tableaux, à l’Albertina à Vienne, qui s’est terminée début Janvier, et que je n’ai pas vue; elle a eu lieu 16 ans après la première grande exposition Dürer qui marqua la réouverture de l’Albertina. Les trois quarts des oeuvres exposées provenaient de l’Albertina, les autres avaient été prêtées par d’autres musées autrichiens (4), d’Allemagne (17), de France (8), d’Italie (7), d’autres pays européens (9) et des Etats-Unis (4). A l’inverse de catalogues qui sont plutôt des monographies ou des recueils d’essai (comme celui-ci), ce catalogue-ci parle des oeuvres exposées auxquelles, en dix chapitres, sont consacrées plus des trois quarts des pages. Les trois essais introductifs, sur sa biographie, son approche et l’historique de cette collection, soit un peu plus de 50 pages, remplissent leur rôle de présentation de manière succincte mais intelligente. La biographie (p.37-43), par Julia Zaunbauer, (assistante commissaire de l’exposition et conservatrice assistante à l’Albertina) est très agréable à lire (ce qui n’est pas si fréquent) et offre une pointe d’humour quand l’auteure se moque un peu de l’idolâtrie autour de Dürer et de la fascination qui l’a entouré, déjà de son vivant. Elle souligne la dimension intellectuelle de Dürer, auteur de plusieurs ouvrages autour des proportions, des mathématiques et de l’architecture, à la recherche d’une forme de perfection à la fois mathématique et esthétique; Dürer a sans doute eu le loisir de poursuivre ces recherches intellectuelles car il avait organisé son atelier de manière quasi-industrielle, déléguant à son épouse et à ses représentants tout un travail de propagande et de diffusion de ses oeuvres, avec une approche qu’on qualifierait aujourd’hui de marketing (ainsi son monogramme, à partir de 1495). Au passage, l’auteure questionne la légende de son épouse mégère, digne de Xanthippe, riche et âpre au gain (il est amusant que l’article Wikipedia sur la violence féminine soit illustrée d’un faux Dürer, d’ailleurs très éloquent et abondamment repris).

Albrecht Dürer, Un Eclair (verso de Saint Jérôme Pénitent), vers 1494, huile sur bois de poirier, 23.1×17.4cm; National Gallery, Londres

Le commissaire de l’exposition et conservateur à l’Albertina Christof Metzger est l’auteur des deux autres essais introductifs; l’un (p.51-67) étudie scientifiquement les péripéties advenues aux dessins de Dürer après sa mort : 1000 dessins originaux, dont l’Empereur Rodolphe II put acquérir 400, dont 120 sont encore à l’Albertina. Deux anecdotes illustrant cet article fort sérieux : le légat Hans Khevenhüller, chargé par l’Empereur d’acquérir à Madrid la collection de dessins de Dürer du Cardinal de Granvelle, s’acquitte de sa tâche, mais écrit à l’Empereur le 20 juillet 1587 « Mir, Warhait zu sagen, gefelt’s nit sunders » (à vrai dire, ils ne me plaisent pas beaucoup). Et le vol d’une centaine de dessins de Dürer à Vienne en 1809 fut le fait, non de l’armée napoléonienne elle-même (comme ce fut le cas en Egypte ou en Italie), mais, à titre personnel, de son chef, le Comte d’Andréossy et du toujours actif Vivant Denon, et ce avec la complicité du Français François Lefèbvre, alors conservateur de la collection de dessins du Duc Albert de Saxe-Teschen qui les avait acquis de la Cour Impériale en 1796. L’autre essai de Metzger (p.37-49) met l’accent sur le talent de dessinateur de Dürer et l’importance donnée à la ligne, au crayon et au burin plutôt qu’au pinceau, il souligne l’inspiration mentale, intellectuelle de l’artiste, à la fois à partir de l’observation de la nature et de la connaissance scientifique. Il montre aussi, que, plus qu’un simple atelier de peintre, l’entreprise Dürer était avant tout une imprimerie et un éditeur de gravures, avec un important réseau de distribution, tout en ayant parfois des allures d’académie. Enfin, il souligne que la plupart des dessins n’étaient ni des travaux préparatoires pour des tableaux, ni des oeuvres destinées à la vente, mais, paradoxalement, des oeuvres en soi destinées à la bibliothèque de l’artiste, et parfois réutilisées ultérieurement comme motifs. Ci-dessus, une peinture étrange de Dürer : une boule de feu, un météore, la météorite d’Ensisheim, (était-il présent ?), une explosion, une scène de l’Apocalypse ? C’est le verso du Saint Jérôme Pénitent, et le coeur de l’explosion correspond, au recto, au coeur du Saint qui le frappe avec une pierre pour se mortfier. C’est le premier tableau occidental ayant comme thème unique une lumière éblouissante; apprenant la mort de Dürer, Erasme écrivit : « il avait réussi à peindre ce qu’on ne peut pas peindre : feu, rayons de lumière, tonnerres, éclairs, et même – comme on le prétend – des nuages sur le mur ».

Albrecht Dürer, Autoportrait nu, vers 1499, dessin, 29.1×15.3cm, Klassik Stiftung Weimar

Le premier des dix chapitres du catalogue est consacré à une oeuvre emblématique, son Autoportrait nu. Il n’y a (et c’est dommage) dans cette exposition que deux autoportraits de Dürer, celui à treize ans, magistral, et celui-ci, alors que l’autoportrait est un élément très important de la compréhension de la psyché et de l’art de Dürer, bien plus que pour beaucoup d’autres artistes (excepté Rembrandt, certes) : pourquoi se représente-t-il en Christ (Erwin Panofsky en parle fort bien) ? Pourquoi en noble vénitien ? Ces thèmes ne sont pas abordés ici, mais c’est une lacune de l’exposition, non du catalogue. Son autoportrait nu, est, semble-t-il, le premier de l’histoire de l’art : quelle signification ? quelle motivation ? L’essai (d’Erwin Pokorny, p.70-73) n’aborde guère cette thématique; il souligne surtout la facture du portrait, la précision du trait mais aussi l’inachèvement (là aussi, on pourrait conjecturer les raisons de ce bras incomplet), et le fait que c’est certainement un assemblage de plusieurs dessins faits face à un miroir, puisque le regard du spectateur (et donc du dessinateur) est, horizontalement, à la fois à la hauteur du visage et à celle du sexe, les deux zones les plus détaillées. L’auteur fait justice du soupçon d’homosexualité de Dürer, basé sur ses échanges potaches, voire ribauds, avec son ami et protecteur Willibald Pirckheimer (on peut lire la traduction de ses lettres de Venise à son ami en 1506, non dénuées de plaisanteries grivoises). Ce dessin nu marque un moment essentiel, novateur et audacieux de l’histoire de l’auto-représentation; sauf erreur, il n’y aura pas de nouvel autoportrait masculin nu avant Richard Gerstl en 1908, quatre siècles plus tard (et deux ans avant Egon Schiele). Quant aux femmes, si on peut supposer que Lavinia Fontana fut peut-être en 1613 la première (mais sans le revendiquer, car elle a peint, officiellement, un tableau de Minerve), ou bien Artemisia Gentileschi en Cléopâtre la même année (ce qui, incidemment, met quelque peu à mal le discours féministe sur les nus féminins objectivés par des peintres masculins dominants), le premier autoportrait féminin nu revendiqué est celui de l’étonnante Olga Rozanova en 1914. Il y aurait (y a-t-il ?) un livre à écrire sur l’autoportrait nu.

Albrecht Dürer, Le Songe du Docteur (ou la Tentation de l’Oisif), vers 1498, gravure, 19×22.2cm; Albertina, Vienne

Les neuf autres chapitres du catalogue suivent un ordre mi-chronologique mi-thématique, en commençant par ses oeuvres de jeunesse (p.74-117, Zaunbauer et Metzger); je ne vais pas reprendre ici chacun d’eux, mais plutôt fournir quelques éclairages. La qualité d’observation de Dürer est soulignée dans plusieurs chapitres, et en particulier dans celui titré « Dürer, The Observer » (p.118-191, Metzger, Zaunbauer et Andrew John Martin) : qu’il s’agisse de paysages (Dürer fut, semble-t-il, le premier à peindre une aquarelle d’un paysage « sur le vif », en 1488), d’animaux (comme le fameux lièvre; mais le rhinocéros est fantaisiste), de plantes et fleurs, ou de costumes, on note toujours sa méticulosité, sa précision, son souci du détail, mais aussi, souvent, une certaine idéalisation du paysage (ainsi, p.130, l’auteur compare une vue du Val de Cembra en 1495 avec la topographie réelle de ces montagnes, moins hautes, moins imposantes). Les portraits sont aussi remarquables, combinant une représentation précise du moindre poil, de la moindre verrue, avec une traduction graphique de la psychologie du personnage. Outre l’Empereur Maximilien (à qui un chapitre est dédié, p.372-399, par Metzger), on remarque le portrait d’Erasme (que ce dernier ne trouva guère ressemblant : « Pinxit me Durerius, sed nihil simile », p.174, pas dans l’exposition), celui d’un homme africain (bien moins émouvant que celui de la servante Katharina à Anvers, en 1521, absent de l’exposition), celui d’un homme souffrant et celui de Philippe Melanchthon aux traits inspirés (Dürer eut une certaine sympathie pour les thèses de Luther).

Albrecht Dürer, Le Bain des Femmes, 1496, dessin, 23.1x23cm; Kunsthalle Brême

Soulignant l’influence de l’antiquité et sa proximité avec plusieurs peintres italiens (Mantegna, Pollaiulo, Giovanni Bellini qu’il rencontra, Raphaël qui lui envoya un dessin), le chapitre « The Influence of Classical Antiquity » (p.192-247, Metzger et Martin) s’attache principalement à la représentation du corps chez Dürer, à son souci d’une approche géométrique, construite, et à sa tentative de retrouver le canon antique de la beauté. Dürer déplore d’ailleurs la disparition de ce canon dans son traité Quatre Livres sur la Proportion Humaine (posthume; traduit en français en 1557). C’est dans ses études pour Adam et Eve que cette recherche mathématique de la perfection est graphiquement la plus évidente. On retrouve en particulier l’influence antique dans le contrapposto à la Venus pudica du Nu vu de dos du Louvre. Dans Le Bain des Femmes (ci-dessus), Dürer combine influence italienne et tradition gothique tardive, en particulier dans les anatomies féminines; on notera le regard émerveillé des deux jeunes garçons, ravis du spectacle, et le voyeur caché derrière les battants de la porte à gauche. Vasari, qui consacre plusieurs pages à Dürer (dans son chapitre sur Marcantonio Raimondi de Bologne), mais le dit par erreur Flamand d’Anvers, l’admire beaucoup et affirme que, s’il avait été exposé à l’art romain et italien, il aurait été le plus grand peintre de son temps, mais il juge que ses nus sont mal formés à cause de ses modèles, car, écrit-il, les Allemands, s’ils peuvent être élégants quand ils sont vêtus, sont en général lourds et difformes quand on voit leur corps nu. Au passage (et Vasari le mentionne), notons l’étrange Songe du Docteur (plus haut), tenté par une beauté massive (Vénus, sans doute),  avec un diablotin qui souffle dans les oreilles du dormeur et Cupidon qui joue avec des échasses (un livre qui pourrait peut-être nous éclairer; pas encore lu).

Pages 366 & 367 : Albrecht Dürer, Mélancolie I, 1514, gravure, 24.2×19.1cm; Albertina, Vienne

Le chapitre titré « The Master of the Line » (p.316-371; Zaunbauer et Metzger) présente les gravures les plus fameuses de Dürer, dont la Mélancolie (ci-dessus; ici en peinture). Au sujet du grand cycle de la Passion, Metzger note que Dürer, en particulier dans ses xylographies, dépasse le stade de la ligne et du contour de ses prédécesseurs pour parvenir  à un rendu des volumes et à une profondeur spatiale jusque là inégalés. D’autres chapitres abordent son second voyage à Venise (p.248-279, Zaunbauer et Metzger), et en particulier la reconnaissance qu’il y gagne grâce à sa Vierge de la Fête du Rosaire, son voyage aux Pays-Bas ( p.400-425, Zaunbauer) dont nous reste son journal de route, traduit en anglais ici, (et où, dit Goethe, « il croit saisir sa chance en échangeant des œuvres d’art merveilleuses contre des perroquets et, pour s’épargner un pourboire, il fait le portrait des domestiques qui lui apportent une coupe de fruits. Un pauvre fou d’artiste comme lui me touche profondément »). Il y a aussi un chapitre sur sa peinture, sous-représentée en quantité et qualité dans cette exposition et donc dans ce catalogue (p.280-315, Metzger et Zaunbauer); notons néanmoins le poignant Saint Jérôme de Lisbonne et Jésus parmi les Docteurs, avec sa représentation affirmée de l’Autre et sa réthorique gestuelle que Victor Stoichita analyse fort bien. Le chapitre final sur ses dernières années (p.426-445, Metzger) évoque trop sommairement son activité principale à la fin de sa vie, la rédaction de ses traités sur la géométrie (ci-dessous; pages finales du 4ème volume montrant le dispositif voyeuriste de translation du modèle au dessin, bien connu par cette gravure), l’architecture et les fortifications, et, publié après sa mort, les proportions du corps humain (traduction française) : tout comme Piero della Francesca trente ans plus tôt, Dürer finit sa vie en intellectuel, ayant semble-t-il transcendé sa condition d’artiste et souhaitant désormais que sa plume reste à la postérité autant et plus que son pinceau.

pages 432 & 433 : Albrecht Dürer, Underweysung der Messung, mit dem Zirckel und Richtscheyt, in Linien, Ebenen unnd gantzen corporen, 1525, livre imprimé par Hieronymus Andreae à Nuremberg; folios Q2v & Q3r, page 28.3×19.7cm; gravures sur bois (G. 13.6×14.8cm; D. 13.2×14.8cm); Albertina, Vienne

Ce livre est un excellent catalogue; il ne prétend pas présenter toute l’oeuvre de Dürer, mais les oeuvres de l’exposition sont remarquablement bien commentées et contextualisées. Les textes de présentation sont bien écrits et éloquents, même si on souhaiterait parfois que certaines pistes soient davantage explorées (comme pour l’Autoportrait nu  ou pour ses écrits). Les reproductions sont d’excellente qualité, avec une profusion de détails et d’agandissements. La liste des oeuvres exposées (p.446-465) donne tous les détails nécessaires; trois appendices répertorient trois des collections anciennes d’oeuvres de Dürer (p.466-479), et la bibliographie est de bonne qualité (p.480-486). Ni index, ni biographies des auteurs. Seul reproche, en fait : la numérotation des oeuvres n’est pas consécutive (par exemple la séquence 67, 66, 70, 68, 69, 72, 71 des pages 184-191), on perd un peu de temps à retrouver le bon numéro, mais ce n’est pas très grave.

Livre reçu en service de presse

L'auteur de l'Apocalypse

Le ciel se retira comme un livre qu'on roule (Apocalypse, VI, 14).

Nous évoquions dans un récent billet la problématique des changements induits dans le champ littéraire et éditorial par l’irruption de la typographie en caractères mobiles, notamment s’agissant de la fonction d’auteur. À moyen terme, l’identité de l’auteur comme étant à l’origine du texte que l’on a sous les yeux ou que l’on souhaite se procurer, tend à s’imposer comme un impératif général. Pourtant, nombre d’exemples illustrent la complexité du phénomène: certains textes restent anonymes, tandis que d’autres font l’objet de fausses attributions, comme s’en plaint Johann Heynlin préfaçant le «Catalogue» de Tritheim. Dans d’autres cas encore, le dispositif est encore plus compliqué.
Voici un jeune homme, né à Nuremberg en 1471, qui a fait un apprentissage de dessinateur, de peintre et de graveur avant de séjourner un temps en Italie. Rentré dans sa ville natale, Albrecht Dürer, puisque c’est de lui qu’il s’agit, travaille pendant deux ans à une publication exceptionnelle, et très novatrice: cette publication, qui le rendra en effet célèbre, sera l’Apocalypse de 1498.

Pour son initiateur, l’ouvrage répond à trois problèmes auxquels lui-même était tout particulièrement sensible. D’abord, Dürer est, comme tous ses contemporains, habité par la religion, et il traverse même très probablement une phase de mystique, dans ces dernières années du XVe siècle: l’Apocalypse répond à ce qui est pour lui de l’ordre à la fois de la profession de foi et de l'expérience quotidienne. Mais il est aussi un artiste, qui s’est marié et qui s’est établi de manière indépendante: il cherche à s’assurer les moyens de subsistances, ce que l’Apocalypse, livre spectaculaire s’il en fut, doit lui apporter. On rappellera ici que l’Apocalypse est éditée en 1498 par Dürer lui-même, et qu’elle sort des presses de son parrain Anton Koberger. L’artiste combine les deux rôles, de l’auteur (en tant qu’auteur des gravures) et du libraire (en tant que très certainement c’est lui qui a élaboré le projet éditorial, et qu’il en conduit la réalisation).
Le troisième point se rapporte précisément au rôle et au statut de l’auteur, et cela sur deux plans. D’abord, l’étymologie nous apprend que l’Apocalypse désigne la révélation (Offenbarung) faite par Dieu aux hommes, par l’intermédiaire de l’apôtre. Le texte n’est donc pas de Jean, contrairement à ce qu’indique le titre usuel d’Apocalypse de Jean. L’artiste semble pourtant cautionner cette attribution, lorsqu’il introduit en tête de la seconde édition de son livre, en 1511, une gravure représentant le martyr de l’apôtre –la gravure est précisément insérée à la manière d’un frontispice donnant le portrait de l’auteur. En revanche, la gravure mettant en scène l’ange aux colonnes de feu qui tend le livre à l’apôtre (cf cliché) illustre l’idée du transfert: Jean se préparait à écrire quand la vision survient. Il se retourne, pour recevoir le «petit livre» que l’ange lui tend, et pour l’absorber, le « manger ». La métaphore, qui figure aussi dans l’Ancien Testament (Ézéchiel, III, 1-4), indique bien que la fonction de l’apôtre est celle d’intermédiaire, et non pas d’auteur au sens moderne du terme.

(détail)

Le deuxième plan est celui qui concerne Dürer lui-même. L’artiste tient à apparaître comme le responsable, l’«inventeur» de l’objet qu’est le livre de l’Apocalypse de 1498, et on sait que, à ce titre, il signe toutes les gravures de son monogramme «AD». La pratique est largement nouvelle, et remarquable, qui vise à renforcer la dignité de l’artiste créateur, comme en témoignent nombre d’indices non seulement dans l’œuvre gravé, mais aussi dans les peintures de Dürer. Une autre dimension surgit aussi: la mise en livre de l’Apocalypse de Dürer montre que, tant dans l’édition latine que dans l’édition allemande, l’ouvrage est conçu d’abord comme un recueil de planches, et que celles-ci occupent le premier plan par rapport à texte lui-même repris d’éditions antérieures de la Bible données par Koberger.
De la même manière que l’apôtre Jean transmettait par l’écriture discursive les visions qui lui apparaissaient, l’artiste les transmet par ce que nous pourrions appeler l’«écriture graphique» –et même par une écriture graphique quasi révolutionnaire, si nous en comparons le résultat avec le dispositif qui était, par ex., celui de la célèbre Bible allemande illustrée publiée par Koberger en 1483, notamment au livre de l’Apocalypse. Pour Dürer, l’artiste est lui aussi un «inspiré», voire un prophète, qui annonce aux hommes de son temps, dans une mise en images particulièrement spectaculaire, les visions transmises à l’apôtre mille cinq cents ans auparavant.

•